Български  |  English

Музика на спасението

 
„Борис Годунов” на Модест Мусоргски пред храм-паметника „Свети Александър Невски”
 
Да се търси постановъчна адекватност на един стихиен музикален новатор и гений като Мусоргски за Пламен Карталов е добър шанс. Един от малкото режисьори, които не само притежават мащабно мислене, но и добре познават изискванията и спецификата на вида „опера на открито”. Своеобразната форма „ландшафтна опера” е колкото музика, толкова и зрелище, без обаче музикалното начало да „потъва” в прекомерна визуална атрактивност или акустична камерност.
Пламен Карталов умее да съхранява равновесието и да споява началата. Ако в „Аида” от 1997 на площад Александър Батемберг водещата концепция бе стълкновението между власт, любов и вечност, ако в „Цар Калоян” от 1998 въображението му е провокирано от пищното ознаменуване на политическата мощ на Средновековна България, ако при „Княз Игор” от 1999 го занимаваше взаимодействието между владетел и народ и необятната сила на общата воля, то в „Борис Годунов” виждаме един нов ракурс към мащабността и работата с големи групи. И тук има коне, въргаляне на големи бъчви, технически приумици, типичната руска народна печка е артистично превърната в пухтящ локомотив, възседнат от пияния Варлаам... Има живи брези и изненадващи сценични преобразувания - блатото, което изчезва, засмукано в миг, или бързата поява отникъде на огромни икони. Всичко обаче е мотивирано от дълбокото проникване в идеята на Мусоргски за сложното взаимодействие между народ и власт и то в аспекта на ценностното спасение. „Борис Годунов” на Карталов се отличава с идейна плътност, ярка сценическа инвенция и ясна драматургична конструкция, породени от натрупан опит и творческа зрялост. Тук режисьорът разчита на спонтанното въздействие на средата и постига художествените ефекти чрез подчертаване на символното и архитектурно великолепие на храм-паметника „Александър Невски”. Той търси духовната емблема на българската ортодоксия, като посвещава постановката на 90-годишнината от освещаването на катедралата. Особеностите на мястото са инкорпорирани и мотивирани от действието в операта. Храмът се превръща в символ на общението с Бога, на небесната власт, която дава мощта на владетеля и остава единственият му истинския съдник. И ако това е опера за терзанията на съвестта, за страданието, но и за пречистването, то Карталов рамкира образа на Борис – веднъж чрез излизането от храма при коронясването като Божи наместник и втори път на финала, когато духът на Борис се завръща в обителта, т.е. дадено му е опрощение, собствената му съвест го е спасила и му е възвърнала правото на Божия милост.
Сцената от 50 метра е отлично изчислена, местата на публиката са почти амфитеатрално и високо поставени на около десет метра височина, което придава на зрелището дистанция и независим епически покой. Карталов отлично играе с този ефект, сам дал сценографското решение – семпло и въздействащо. Храмът със своята белота сякаш се рее във въздуха между небето и тъмната сцена, прорязана от кръстосващите се стрели на алени траверси, чиято перспектива сочи храма. Най-внушителна е сцената на коронясването, когато храмът е осветен ярко и сияе в небесна слава, а камбаните бият неудържимо. През останалото време се търси графичната игра на сенки и светлина, а на финала просиява единствено камбанарията и просветва фронталният прозорец като символ на милостта, докато от тежката порта се процежда отвътре светлинен път - остра бяла светлина, разцепваща мрака, в която потъва сянката на разкаялия се владетел. Преценката и смелостта на работата с пространството и мащаба правят постановката на Карталов едно от забележителните културни събития от последните няколко години. Похвално е, че има духовна съпротива срещу обичайното българско примирение и затлачения живот, в който нищо не се случва и нищо не е от значение, освен грубата повседневност.
Руснакът Константин Чудовски, главен диригент на Филхармония Сантяго де Чили, носител на Наградата на критиката 2012 за интерпретацията си на "Борис Годунов", и в София доказва проникновеното си разбиране. С Пламен Карталов избират първата редакция от 1869 г. с оркестрацията на диригента-музиколог Дейвид Лойд-Джоунс, основана на двете авторски оркестрации. Въпреки че съществуват известните редакции на Римски-Корсаков и Дмитрий Шостакович. Лойд запазва „неравностите” и приумиците в стила на Мусоргски, които, както споделя Римски-Корскаков в предговора на своята първа редакция от 1896 г., се разчитат като белези не на творческа инвенция, колкото на не добра музикална школовка. Редакцията на Лойд, следваща възможно най-плътно оригинала, разобличава „модата на вкуса” в изразеното от блестящия оркестратор Римски-Корскаов мнение и на тогавашните съдници от дирекцията на императорските театри, отхвърлили както първата (като лишена от женски образи), така и втората редакция, в която Мусоргски добавил т. нар. „Полско действие” и финалната бунтовна сцена „Под Кроми” с част от епизода с Юродивия. Редакцията от 1869 г. позволява на Карталов да засили интензивността на действието и да оправдае логиката на своите визуални решения – коронясването да стане пред народа, пред храма, а не вътре, да открои ортодоксалния елемент. Карталов оставя душата на Борис да постигне умиротворение, да вкуси от милостта на Твореца, който не отхвърля този, който Го потърси, и не отказва любовта Си никому. В интерпретацията си Чудовски насища с емоционалност и колорит звуковата картина, предава живописната й стихийност и отчита навсякъде акустичната уникалност на отделните епизоди, без да изпадне в маниерност и да пожертва цялостния ракурс към партитурата (въпреки съкращенията в музикалния текст, които очевидно се налагат от идеята за площадната опера).
Литературоведът Сергей Залигин отбелязва, че за да се отговори на въпроса „Кои сме ние?”, е необходимо да се даде отговор и на въпроса „Какво става с нас?”. А тъй като философията на руския дух дълго време е слята с литературата и музиката, именно те са били призвани да потърсят отговор на питането „Какъв трябва да бъде светът?”. В „Борис Годунов” Мусоргски се опитва да даде отговор и на трите велики въпроса. Сам създал либретото на своята „народна музикална драма” по трагедията на Пушкин и „История на руската държава” от Карамзин, той съчетава в структурата й законите на високата трагедия от античен тип и шекспировата историческа хроника. Композитор-философ, който разкрива чрез образа на владетеля Борис дълбоката ортодоксална интуиция, че страданието не е епизод от живота, а самият живот, че то е неизбежно и неотменимо, Мусоргски парадоксално превръща страданието в условие за спасение не само на личността, но и на множеството. Предсмъртният монолог на Борис е колкото изповед-равносметка, толкова и осъзнаване на тази неопровержима истина. Затова и като епиграф на клавира към втората редакция композиторът пише: Аз схващам народа като велика личност, одушевена от една идея: това е моята задача. Опитах се да я разреша в операта.
За българската оперна традиция образът на Борис е от изключителна важност. Самата постановка чества паметта на тримата велики: Борис Христов, Николай Гяуров и Никола Гюзелев, чието творческо своеобразие се легитимира и през тази партия, още повече, че в нея се изявяват в миналото и такива знаменити български баси, като Христо Бръмбаров, Стефан Еленков и Димитър Петков, а днес набира слава Орлин Анастасов. Не е леко сравнението с подобни еталони, но е неизбежно и нужно. Борис Христов вокално насища образа с властна пробивност, надарява го с някаква свръхчовешка непомерност и могъща красота. Гяуров търси по-стаени и дълбоки интонации, едва клокочеща сдържана емоционалност, контрастна на силно експресивни, нюансирани вокални експлозии. Гюзелев деликатно вае вокална ювелирност, която трябва да изрази човешката драма на един могъщ мъж чрез повече топлота и темброво богатство. Сякаш по стилова насока, басът Мартин Цонев, дебютирал в ролята на премиерата, продължава линията на Гюзелев. Певец на вокалните детайли, Цонев търси убедителността на своя Борис в благородството на тембрите, в една здрачна наситеност с меланхолична горчивина и топлота, която се разлива в своеобразната изповедност на сцената с Фьодор, долавя се в ужаса от привидението и кулминира в монолога преди смъртта. Цонев е отличен познавач на белкантовата техника и успява да я пригоди към своеобразието на руския стил, стремеж, който личи и в речитативните моменти. Отличното фразиране и мощните акустични емисии дават възможност на Цонев емоционално да градира образа, без да пресилва, без да търси внушителност от мощни пробиви, а по-скоро свободно да разлива в широта вокала и така психологически да насища образа – от гордост, през стаена меланхолия и отчаяние, през усещане за непоносимо терзание, та до пълна обреченост. На втората премиера като Борис, отново за първи път, се представя Светозар Рангелов, певец с голяма рутина и убедителна артистичност. В неговата версия Борис е по-строг и непреклонен самодържец, чиято гордост трудно отстъпва пред обвиненията на несекващия „вътрешен глас”. Достойнството на Рангелов е в добре намерения баланс между стремежа към вокален обем и сила и търсенето на по-интимни обертонове. Именно върху антитезата между суровата хладна гордост на самодържеца и мекотата, бликваща от умилението пред наследника и пред разкаянието, преодоляло самозаблудите на властта, Рангелов открива ключа към драматизма в образа, кулминирал в предсмъртната ария.
Пеенето с микрофон дава предимство - спестява много усилия, но и разкрива всички интонационни проблеми. Най-очевидни са трудностите на Костадин Андреев като Самозванеца. Той през цялото време пее с напрежение и колебания при преходите. Безцветен и някак вял е образът на Шуйски в интерпретацията на Сергей Дробишевски, докато Даниел Острецов е много по-адекватен, намирайки както угоднически, така и заплашителни интонации в гласа си. Приятна изненада е Варлаам на Петър Бучков, чийто много пробивен и обемен глас изразява цялата чаровна жизнерадост, страховитост и първичност на пияния скитник-монах. Изгражда арията смело, оцветява характерно интонацията, а във втората й протяжна част успява да постигне учудваща широта и нега. Не по-малко импозантно е присъствието и на Ангел Христов като Пимен, въздържан съзерцател на историческите събития, който прозира в бъдещето. Тук Христов се е освободил от характерния си силов подход и търси естествеността на свободното дихание, което му дава възможност за особена елегантност и меланхолна дистанция. Забележителният Димитър Станчев се изявява, освен като Стареца, и като Пимен. Няма как да не ни радва творческото дълголетие на Станчев, в негово лице летописецът-монах е строг и достоен свидетел, чийто глас сочи истината и съди безпристрастно. Тъмният му горчив бас е особено внушителен и експресивен. Не престава да учудва способността му за добре намерени акценти, неочаквани цветове и свойствената му стилистична акуратност. С много вокална чистота и девича невинност се откроява Ксения на Ирина Жекова. Хрисимир Дамянов тълкува Юродивия едновременно като дете и профет, съчетавайки много звънки и подходящо акцентирани жалостни иронично-заумни тонове. Хоровите картини, създадени от диригента Виолета Димитрова, са с подходящата вокална мащабност, обичайният състав е подсилен с още певци. Особено въздействащ е „Слава тебе, Творцу всевышному” и „Слава” от коронацията, прелял в тържествения звън на камбаните.
Парадоксално, но и за Мусоргски, както и за античния светоглед, истинското самоосъзнаване на личността се осъществява чрез престъпление, чрез настойчиво несъгласие, чрез ултимативната, ужасяваща и тревожна среща със собствения жесток, алчен и горделив лик вътре в духа, след като е била престъпена самата граница на човешкото. Властта като особен инструмент в обществото е опасна съблазън с нетрезви изкушения, но и парадоксален лост за усъвършенстване на света и възцаряване на справедливост. Спасението става възможно едва чрез потреса на прозрението за греха на човека, чрез жаждата за чистота и свобода, което означава и изграждане на ново, както личностно, така и всеобщо съзнание. Може би затова и постановката на „Борис Годунов” днес е толкова навременна и интригуваща, защото говори за нещо неизменно – борбата на индивида със собствения му демон, по-сетне с другите и със съдбата. Изкуството винаги е било спасителна мъдрост, която да покаже истината, но не като унизи и разобличи, а като разбере и като вдъхне надеждата, че у човека съвестта е по-голяма от гордостта, по-дълбока от алчността; и че Бог има опрощение за всеки.
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”