Колебания в прочита
Австрийските музикални седмици в България се провеждат вече за 18-и път. И тази година фестивалът пътува и обхваща градовете Русе, Пловдив, Варна, Бургас, Стара Загора, Велико Търново, Кюстендил, Благоевград, Перник, Габрово с гостуване на камерни ансамбли и на солисти в концерти с български симфонични оркестри и диригенти, включени във фестивалното движение из страната. Имаше години в историята на фестивала, когато усилията за тематично и репертоарно изпипване бяха по-често явление. Сега нещата са по-скромни, в симфоничния раздел няма нито един гост-диригент, в програмата салонната, по-лесно смилаема музика, има вече своето постоянно място. Няма големи имена като Роберт Хол, например, когото чухме благодарение на този фестивал. Няма редки за България репертоарни събития – както бе музиката на Цемлински преди години. Някои идеи са приети с готовност, предполагам, например, в седмиците да е включен и следващият сезонен концерт на Софийската филхармония с втория й диригент Любка Биаджони. Със симфония от Брукнер! За българската музикална общественост тези идеи не правят фестивала по-атрактивен, те са част от не съвсем отрадното ни, по отношение на професионализма, всекидневие и не могат да създадат извънредността на празника.
Стана вече традиция Софийската филхармония да открива фестивала – и този път под ръководството на главния си диригент Мартин Пантелеев. Амбициозното негово предложение бе симфонията-кантата „Песен за земята” от Густав Малер. Симфония с текст. Текстът на творбата е китайска поезия от VIIIв., която Малер открива (в много трагичната за него 1907 г.) в сборника „Китайската флейта” в превод на немски от известния поет и преводач Ханс Бетге. Написана е в шест части за тенор и алт, които не пеят заедно, редуват се – всеки пее своята симфонична песен в отделна част. Гласът и оркестърът стоят близко един до друг, допълват се, но все пак гласът води, посланието на словесния текст е определящо. С трагиката и философската значимост. Поезията структурира музиката на симфонията, поради това начинът й на развитие същностно се отличава от другите симфонични опуси на Малер. В своето есе за Густав Малер Шьонберг специално отбелязва, че в „Песен за земята” композиторът „работи” с най-къси и най-нежни форми. „Това е във висша степен забележително и убедително: безкрайността в Осма симфония и преходността на тленното в тази симфония”. Така Шьонберг формулира принципните отлики между два опуса, написани един след друг от композитора в различен житейски контекст.
„Песен за земята” предлага семантична двойственост. И в същото време, технологически артикулацията на словесния и музикалния текст е ясна, отчетлива – така са поставени оркестровият спрямо вокалния солов звук. Малер е помислил за това - дава възможност на своите колеги диригенти да нямат проблеми с баланса между произнасянето на толкова важния за него поетичен текст от един само глас и оцветяването му в оркестъра. Но тук има пластове, които изискват не само работа, изискват опит и мъдрост. Смисълът на прочита не трябва да се задоволява само с изразителна рецитация - тъжовна лирика и динамически решена фразировка. И с елементарно постигнат баланс. При липсата на достатъчно опит – и житейски, и музикантски, нотният текст подвежда с типичност, въпреки цялата безнадеждност на тази „песен за смъртта”. Например, страстта и горестта в първата част не могат да бъдат причина за грубичък, силен оркестър и поради това, силово пеене. Впрочем, солистите Джени Ху (мецосопран) и Петер Свенсон (тенор), които дойдоха от Австрия за изпълнението, бяха в стила и характера на творбата. Проблем в оркестровата и диригентска изява бе и гъвкавостта в музикалното движение, неизпипаните особености на почерка Малер, изпъстрен с указания за темпа и характер. И най-вече недостигане нивото на символиката, с която всъщност старинната поезия на Ли Бо, Чжан Цзи, Мън Хао-Жан и Ван Вей е вдъхновила композитора. Дълбаенето в тази посока би довело до различна игра на смисъла, до различни „тежести в движението”. Петер Свенсон бе силно експресивен, на места прекалено – това е симфония на тежка, но приглушена, притаена скръб, на примирение, на констатираща фактите от живота безнадеждност. На жадуваното влизане в дългия сън. В третата част той не предпочете лирическата лекота, търсеше отново звуково натоварване в обем, което се отрази донякъде на желаната щрихова подвижност. Впечатляващо истинска бе Джени Ху, гласът й плътно и колоритно въздействаше на оркестровата фактура в партньорство с много добрите сола на обоя (Ясен Енчев), на флейтата (Георги Спасов), с изваяните свободни имитации на останалите от дървените. Най-пълноценно в изразността и внушението си тенорът се изяви в петата част - „Пияният през пролетта” – покри цялото многообразие на партията, старателно придружаван от оркестъра, който се стремеше да оцвети подходящо екстатичното бленуване за забрава и бягство от реалността. Все пак, достоверният акцент на изпълнението бе последната част - „Сбогуване”. Мисля, че тук Малер говори за смъртта така, както никой друг преди него. Именно тази уникална 30-минутна изпепеленост разкри изцяло не само драматичния потенциал на Джени Ху, но и тънкия й слух за тембровата персонификация на иносказателните „къси, нежни” мотиви, за които пише и Шьонберг. За досъздаване на „умората на звука”, на това, което Адорно гениално назовава „празнота на самата музика”. И до някакъв тип дематериализация на звука, която би могла да бъде още по-силна, още по-духовна, ако и оркестърът бе постигнал този символен ефект чрез затихващо сливане, но и чрез извисяване на „небесните” тембри - челеста заедно с цигулки във високия регистър, „в сянката” на многократно повторената, изчезваща в тишината дума „вечно”
Коментари от читатели
Добавяне на коментар
