Музикознанието (и) другаде
Maria Kostakeva. Methamorphose und Eruption. Annäherung an die Klangwelten Adriana Hölszkys. Wolke Verlag, Hofheim, 2013. Издадено с помощта на Ernst von Siemens Music Fondation
Започвам с това, че у нас музикознанието традиционно – но днес особено! – е презирано, поставяно в ъгъла и назидавано. Имаше време, когато то като властови рупор също поставяше на местата им (кого в ъгъла, на колене, кого – на пиедестал) композиторите, назидаваше и изпълняваше мокри или (поне) влажни поръчки. Говоря най-общо, естествено, имаше и има хора, които разбираха заниманията си с музикална наука като чиста вглъбеност, като радост от познанието и споделянето му, като охраняваща душата прецизност на изказа, като въодушевяващ порив на ума. Често у нас темата на музиковедската работа е само претекст за разгръщане на авторски арабески, за буйно терминологично творчество, за споделяне на фрустрации, за доказване на лоялност и за други „фантазии в маниера на Кало”. Другаде музиковедската работа се разбира (и) другояче – като павиране на пътя към музиката, като дейност, която разкрива музикалния смисъл, като ръка, протегната от вещия и чувствителния към невежия и жадния. И още – важна особеност на музикознанието другаде – главната цел е обектът; самопознанието на изследователя е вторичен ефект. Дисциплината и себеотрицанието, твърдото убеждение, че думите все пак значат нещо, са сякаш решаващите неща, на които учи университетското музикознание. (Наричам го така, понеже в Германия тази дисциплина се изучава в университетите, не във висшите училища за музика).
Именно другаде Мария Костакева написа и издаде три значителни монографични изследвания, посветени съответно на Дьорд Лигети, на Алфред Шнитке и, най-новото – на Адриана Хьолски. Това е едно отлично усилие да бъде поставено българското музикознание в средата на европейската музикална рефлексия. Едва ли е случаен изборът на тези композитори – и тримата генетически свързани с европейския изток, и тримата по някакъв особен начин стоящи „косо” в, общо взето, глобализираната картина на европейското музикопроизводство, и тримата със сложни идентичности, и тримата очебийно свързани с театралното в най-широкото значение на думата.
Театралният, така да се каже, бинокъл е силното аналитично, методологическо оръжие на Мария Костакева. В книгата за Адриана Хьолски театралното е анализирано на различни нива – като сложен жест/гестус, който се отнася както собствено до композирането, така и до живота на композитора, до типовете отношение със света, със себе си, с това, което се нарича „родина”, с жанра, със звука, с езика... Тук самата форма на общуване на изследователя с композитора е често във формата на (театрален) диалог, а не на безпрекословен аналитичен монолог. Костакева изговаря или може би – проговаря Хьолски. Или кара музиката на Хьолски да проговори на тези, които ще я слушат. Мария успява да обхване и да донесе до заинтригувания читател сложната поетика на композиторката, нейния специфичен театрално-музикален, синкретичен йероглиф. Успява да обърне навън посветеността си в „звукосветовете”/die Klangwеlten на Хьолски.
В своя изследователски триптих, изпълнен с такава прецизност и със страстна последователност, Мария Костакева разграничава три типа актуална музикално-театрална изразност: ризоматично-безизходната, горчива и жизнена антипатетика на Лигети, трагедията на Шнитке с неуютността на езика в неприютимостта в езика и, последно – подхода на Адриана Хьолски, основаващ се на сложна смес от псевдонаивен мимезис, „препариране на езика”, непрестанно заличаване на границите между звуково и физическо тяло, между природа и изкуство. Тънко анализира Мария Костакева това, което можем да наречем след и по Ницше „раждане на звука от духа на шума” или „раждане на музиката от възвишеността на тялото”, внимателно наблюдава огромното значение на пространството за пораждането на музиката от вибрациите на празното, на хаоса, на опасността. За мен най-вълнуващото в текста е разгърнатата около средата тема за Апокалипсиса, за катастрофиращите свят, текст, звук – уместно въведена през Валтер Бенямин. Ала също така вълнуваща, и то не само ума, е темата за променената роля на хора в пиесите на Хьолски – от комунално тяло в място за пулверизиране на звука и пространство на разпад. В книгата (елегантно композирана в 7 глави с въведение и епилог, 5 аналитични интермеци и 5 разговора с композиторката) не само се описват детайлно и ясно опусите на Хьолски, но са разкрити – доколкото е позволено! – интимните стратегии на писането. Към постиженията на авторката прибавям и способността й да влезе успешно в кожата на един чужд език с неговите терминологични капани, да оцвети разсъжденията си с някои нюанси, които безспорно не идват от немската менталност.
Невъзможно е да преразкажеш книгата, глупаво е при това; можеш само да разкажеш. Не съм убеден и в смисъла на това да рецензирам една толкова богата книга, която остава, уви, недостъпна за болшинството от малцинството читатели, които биха и трябва да се заинтересуват от нея. Въпреки че е писана на немски език, в различна културна среда и е посветена на композитор, чиято кариера се развива в Германия и чиято фигура и музика са почти неизвестни в България, тази книга е с част от себе си обърната към нас, българските музиканти, българската просветена публика (изказвам хипотеза за съществуването й). С появата си тя подсказва за други звукосветове, за различни умонагласи – различни от настанилата се у нас преобладаващо тъжна и агресивно провинциална, маниакално екстатична ситуация. Както в музиката, така и в знанието за нея...
Изданието е великолепно оформено полиграфически, с множество примери, с цветни факсимилета на Адриана Хьолски и с фотографии от постановки на нейни творби. Книгата е събитие в нашето и в немскоезичното музикознание. Позволявам си с удоволствие да твърдя това.
Коментари от читатели
Добавяне на коментар
