Безкрайността отвътре
„Евгений Онегин” от П. И. Чайковски в Софийската опера
Да се поставя днес Чайковски с „Евгений Онегин” е наистина модерно, също както да се препрочита Маркс или Чехов. От Метрополитен, Театро Колон, Щатсопер през Ла Скала и Гранд Опера - все нови и нови варианти във все по-задълбочени ракурси и към музикалния, и към драматургичния текст. Татяна е пробен камък за майсторството на големите прими - след емблематичните Мирела Френи и Анна Томова Синтова, блестят Рене Флеминг, Красимира Стоянова, младата Татяна Моногарова и Анна Нетребко.
Има бавно завръщане и у нас към руския репертоар. След прекрасното музикално въплъщение на „Алеко” от Рахманинов под палката на Емил Табаков през 2009 и противоречивия „Княз Игор” от Бородин (2010), премиерата на„Евгений Онегин”, поставена в сътрудничество с Букурещката национална опера, пробужда любопитство. В момента сякаш няма изявен диригент-интерпретатор на руски произведения. Григор Паликаров е натоварен със задачата за музикалното въплъщение. Интерпретацията му е логична, има стремеж към яснота и структурно градиране, проявява умение в диалога с артистите на сцената. Паликаров е натрупал рефлексии в по-широк репертоарен мащаб и това си личи - вече от няколко години дирижира и „Лебедово езеро”, но като че ли духът на Чайковски не бе постигнат в пълна мяра. Цветовете са загатнати, контрастите са туширани, щрайхът не просветва, нито е изпълнен с тревожна дълбина. Общата звукова картина е някак лишена от трепет, от лично интерпретаторско пристрастие. Подходът е по-скоро илюстративен, въпреки симфоничната наситеност на самата партитура.
Още преди този всепризнат шедьовър, Чайковски е известен дори повече в Европа, отколкото в Русия. Зад гърба му са Първи концерт за пиано, „Годишните времена” - пиано цикъл, балетът „Лебедово езеро”, три симфонии. Оперното му наследство е от 11 произведения, запазени са 10 (без фантасмагоричната "Ундина", която унищожава). След народно-битовата "Воевода", историческата "Опричник" и комическата "Кузнец Вакула", преработена като "Черевички", петата по ред - "Евгений Онегин" (1877-78), слага край на първия творчески период. Само дни след като приключва знаменита 4-та симфония, завършва и операта шедьовър. Чайковски не е типичен агресивен новатор, иновацията му е преди всичко насочена навътре. Без да руши границите, трансформира отвътре самата форма, за да разкрие неподозираните й възможности. Тук скъсва с мощната традиция, идваща от Глинка на лирико-героическата опера, с приказно-епическата линия на Мусоргски, за да извае в лирико-психологически жанр неочаквана по вътрешна динамика творба. В „Онегин” елегизъмът се извисява през копнежа, възторга и отчаянието до едно вътрешно смирение. Според Чайковски, в дълбината си човешкото възниква като крушение. Героите от „Онегин” се осъзнават едва след своето поражение. В аспекта на операта иновация на Чайковски е и начинът, по-който светът, самото космическо устройство са предадени през потока на вътрешно-емоционалния живот на персонажите, обрат, който за изкуството на ХХ век е от особено философско-естетическо значение. За „Евгений Онегин” това е Татяна и нейното трагично себеопознаване. Поражението й идва от отчуждението и пълната невъзможност за любов, за екстазно съществуване. "Мотивът на Татяна служи като ос за всички музикални структури в операта" - пише изследователят Хофман. Темата се разпознава и в няколко такта в арията на Ленски преди дуела. Появява се сгъстена на самия финал в емоционалния разрив на Онегин. Осъзнал любовта си, този хладен скептик на бала застава пред истината за себе си. Разбира, че никога не е вкусвал от любовта, която е движила не само Татяна, но и убития от него Ленски.
Стилът на Чайковски в операта се развива от сложното взаимодействие на няколко тенденции - дълбокото познаване на фолклорната традиция и уклона към италианския маниер на пеене bel canto, който в неговите опери получава оригинално въплъщение. В „Евгений Онегин” началата се преплитат на ново ниво. Удивителната мелодическа красота е колкото свързана с народопесенните интонации, толкова и контрастна спрямо градския романс и салонните танци на епохата, особено на валса, своеобразен център на операта, натоварен с неочаквано психологическо и драматургично значение. От друга страна, в „Онегин” Чайковски дава преимущество на лирическото начало, като противопоставя на виртуозно-колористичната инструментализация на Римски-Корсаков своето дълбоко субективно и психологическо разбиране за тембъра на инструмента и влечението към чистотата на тембрите, което води до неочаквани ефекти от съчетаването с вокала.
Музикалната драматургия се основава сякаш на едно общо музикално дихание-движение (първият вариант на операта е камерен; такава е премиерата от 29 март 1879 г. със студенти от Московската консерватория; за постановката в Болшой са дописани редица общи сцени). Отделните номера преливат един в друг, създавайки усещането за неудържим поток. Чайковски разпростира вътрешния свят на човека върху пейзажа. Дълбочината на погледа отвътре към света личи именно в живописните музикални картини. Меката привечерна светлина се долавя в пленителния дует на Татяна и Олга, в думите на Ленски и в далечната песен на девойките. Макар че съхранява разпознаваемата форма на голямата ария, дуета, терцета или квартета, композиторът използва интонацията на лирическия романс, чиито теми са колкото подкупващо интимни, толкова и мелодии-символи, неусетно изведени в лайтмотивни структури. Своеобразният диалог между основните теми всъщност придава онова учудващо единство и усещане за цялостност на операта. Посредством тях действието е стремително, трупат се все нови и нови душевни нюанси, нови аспекти от драматичния конфликт, представен не толкова като външна колизия, колкото като вътрешно противоборство между заблуда и трезвост, свобода и необходимост. Операта е като лирическа елегия за пропиления шанс за щастие, което за пореден път се изплъзва на човека, а сякаш е било възможно – както сама въздъхва Татяна на финала: „щастието бе така близко, така възможно”...
Очакваната поява на Цветана Бандаловска като Татяна се превърна в едно от най-ярките и значими художествени постижения от последно време на Софийска сцена. Бандаловска е скромен и съвестен артист, надарен с голяма музикалност, чувство за стил, интерпретаторски дар и явен сценичен усет, обединени от вкус и премереност, което прави всяко от превъплъщенията й събитие. През 2010 изненада мнозина с впечатляващото изпълнение на Саломе от едноименната опера на Щраус. През миналия сезон я чухме като Тоска в отново промислена и сериозна интерпретация. Като Татяна тя е в свои води, не само се чувства отлично в стила, но със завидна свобода и разбиране извайва образа, намира неговата символност и достоверност. Интерпретацията й спокойно може да се съотнесе с най-доброто от нашата сцена до имената на Галя Йончева, Синтова или Стоянова. Емоционалната проникновеност е съчетана с отлична вокална техника. Гласът, окръглен, топъл и наситен с множество нюанси, е способен да се преобразява от светла ведрост до неочаквано тъмни обертонове на срам и огорчение. Ако в сцената с писмата я виждаме, наситена с много трепет и ликуването на една щастлива зора, само минути по-късно Бандаловска е неузнаваема - интонацията е съвсем друга, огорчението е попарило копнежа, гласът е по-плътен, смугъл, носталгично болезнен. Цветана извайва фразите, не среща никаква трудност с произношението, логиката в акцентите е безупречна, преходите са отлично изработени, височините - светли и звънки, пианисимите - задушевни. Психологическият диапазон на певицата проличава и във финалния дует с Евгений, когато зад разочарованието и гордостта се дочува ехо от любовта, но и съзнанието за пропиления шанс, за невъзможността, които ескалират в непоносима болка с трагически оттенъци.
Партньорът й Евгений Алексиев като Онегин е доста умел, притежава вокално плътен и мощен нисък и среден дял, но среща очевидни трудности при височините. Разчита на монолитност, която лесно се превръща в еднообразие. Много по-търсещ е Ленски на румънеца Тибериус Симу, но за да се справи с партията, транспонира височините. Другата румънка - Оана Андра, с богат и сочен алт, е много стабилна като Олга. Зарецки на Димитър Станчев, певец със забележителен опит, е внушителен и представя педантичния секундант чрез ярки, енергични гласови масиви. Не така убедителен е Петър Бучков като Гремин. Хрисимир Дамянов така и не успява да се стабилизира в закачливите куплети на Трике. Румяна Петрова се редува в двете партии на Ларина и Филипевна, но и в двете понякога емисията на гласа й е твърде мощна, нарушава логиката на прозодията и мелодичната мекота на фразите.
Втората премиерна вечер Татяна е Екатерина Куприевская. Въпреки усилието да уплътни ролята, остава доста бледа - не толкова заради вокален недостиг, колкото заради технически колебания. Олга на Петя Петрова е палава повече от необходимото, но вокално адекватна. Доста разочароващ е Онегин на Петър Димов, който се чувства най-добре във високия регистър, но в средния е вял, а низините отсъстват. Интересна е интерпретацията на Даниел Острецов като Ленски. Макар и характерно оцветен, гласът му постига вокалните предизвикателства – височините са сигурни и бляскави. Той успява да изрази психологически съдбата на лекомисления, ревнив, но и раним мъж, жертва както на женски каприз, така и на собствената си прибързаност и неуравновесена гордост. Княз Гремин на Светозар Рангелов е улегнал човек на високото самомнение. Вокално стабилен, Рангелов успява да изрази доволството и страстта на възрастния мъж - може би едно от най-сполучливите превъплъщения на певеца. Отдавна хорът на Софийската опера (хормайстор Виолета Димитрова) не е бил така пълнозвучен. Съставът, редуциран до жизнения минимум, за постановката е подкрепен с някои от старите кадри и това веднага се долавя по звуковата енергия и естествения баланс в групите, особено при жените. Жътварските песнопения от първо действие и сцената на валса са разгърнати с вокален блясък и драматично напрежение.
Режисьор е Йон Карамитру, изтъкнат постановчик, театрален и кино актьор. Решението му е по-скоро традиционно, далеч от провокативността, сложната метафорика и необичайните ракурси. Въвежда се образът на малката Татяна, която разказва/чете историята, държи дебела книга, която на финала недоволно захвърля – наистина нашето време е наситено с недоволство от четеното и захлас по образа. Няма сценичен отговор защо Евгений е толкова студен, нито защо Татяна е така емоционална. Оставени без история, която да прозира, те изглеждат лишени от обем и загадъчност. Много статична е Татяна в първо действие – шаблонно оставена да чете роман на пейка – колкото и романтизмът да се родее с романа и всяка история да е роман, все пак символизацията е действие-онагледяване, а не просто държане на книга. Статичността не отминава и Онегин, който, например, прекарва целия финал на колене. Най-сполучлива е сцената на монолога на Ленски и дуела, когато над него като жалба се реят бавно снежинки на дълбокия черен фон, сякаш отвъд времето, в самата тъга. Сценографията на Мария Миу - функционална и лека, изглежда обичайна – градина с две пейки на аванса, екстериор на дворянска къща с колонада и големи прозорци, който чрез обръщане става тържествен салон. Костюмите на Виорика Петровичи са от епохата, макар и не в строг ампир, и като цяло ненатрапчиви.
Като равносметка, оказва се, „Евгений Онегин” ни е нужен дори само заради възможността артистите да мислят в нов стил, да имат шанс за значима художествена изява, за да си припомним радости, които актуалността отказва да осигури. В какво се състои обаче очарованието на Чайковски?! Как сега, в епохата на самодоволството, всеки път успява да изненада и да ни бъде „жизнено необходим”, както пише Асафиев. Навярно защото смогва да разкрие тайната на безграничното в нас, емоционалната ни многоликост чрез онзи копнеж - колкото благодат и спасителна способност, толкова и изпитание за духа. Копнеж, който, макар и трагически да се сблъсква с грубата реалност, все пак, чрез самото си наличие, чрез просветването си, подсказва, че „не сме за малкото създадени”, както настоява Паскал и както вярва Чайковски.
Коментари от читатели
Добавяне на коментар
1 - 18.02.2013 21:42
драскач
драскач
От: Бай Ганю
Бай ти Ганю иска да ти каже, че не чуваш петлите и се чудиш какво да напишеш. Изсмукани от пръстите реплики и заучена терминология в комбинация с неумели словосъчетания. Дерзай! Някой ден може и да започнеш да разбираш от... музикално-сценични изкуства! :)
