Български  |  English

За българската оперна естетика

 

За какво ли ни е операта?! Парадоксално, противоречиво, набедено за елитарно, сложно, скъпо, дори чудовищно изкуство, чиято сила опиянява познавачите, заслепява просветените и отблъсква онези, които не умеят да декодират масираната му комуникативна атака, ангажираща колкото слуха, толкова и зрението; колкото емоциите, толкова и разума.
Ултимативният еклектичен минимализъм от ХХІ век е някакво генетично трансформиране на бароковата неистовост и една от възможните причини да се преодолее значителната криза в оперното изкуство от последните две десетилетия на ХХ век. Жанровата хибридност и сложна вариантност, обаче, продължават да тежат на съвременните композитори. Те не могат лесно да се справят с мързела на зрителя-слушател, който е навикнал на телевизионната текстова леснина, мисли фрагментарно, а и е заразен от трайна непоносимост към емоционалните противоречия, смисловите дилеми и психологическите загадки, докато операта е всичко това; и още, самите композитори са чада на своето време и следва да преобразят и регенерират жанр, който познава какви ли не форми. Може би затова и в най-новата музика от края на ХХ и началото на ХХІ век няма кой знае какви нови оперни инвенции, като изключим особено интересните творби на китайския композитор Тан Дун и оперите му „Марко Поло” от 1996, „Павилионът на божурите” от 1998 и, разбира се, знаменитата „Чаят. Огледалото на душата”; или Филип Глас с „Айнщайн на плажа” и все по-камерните на Джон Адамс „Смъртта на Клингхофер”, „Никсън в Китай” и „Доктор Атомик”. (Към тях могат да се добавят още оперите „Мъжка нощ” от Пер Ньоргард, „Напудри лицето й” и „Бурята” на Томас Адес, „Ханджо” на Тошио Хосокава, „Момичето с кибритените клечки” на Хелмут Лахенман , както и оперите на Кая Саариахо „Любов отдалеч”, „Адриана Матер” и „Емили”, което не опровергава тезата на автора – б.р.). Просто жанрът не съответства на ритъма на времето и мисленето му, но, от друга страна, интересът към старата барокова опера, редките композитори и забравените заглавия не само компенсира липсата на много съвременни произведения, но и почти успява да се противопостави на хегемонията на късната романтика и веризма.
 
Вярно е, че социалният престиж на операта се възвърна от големите кинорежисьори, които осъвремениха сценичния й език, от адаптирането на рекламните стратегии към оперните изпълнители като към поп звезди, от поставянето на суперпродукции със зрелищни ефекти, от организирането на атрактивни фестивали, привличащи масовия зрител, и не на последно място - от престижната мода сред юпитата да демонстрират интелектуална екстравагантност чрез посещаването на оперните сезони.
Операта, от която и да е епоха, предпоставя облика на своя зрител – „чувствителния човек”, човека на сърцето, който съществува през истината на емоционалната пълнота и многообразие, през откритостта и доверието; и непрестанно се нуждае от прозрение за една иначе непостижима истина. А музиката е самото най-непосредствено и спонтанно изкуство, изкуство на откровеното взаимодействие между логика и копнеж, дух и тяло. Музиката винаги е преживяване, живот в живота, богатство, което не може да се отнеме.
Вътрешният човек – ето истината на операта. Тя разбулва живота на това скрито същество, живот, поток сумрачен, съноподобен, фрагментарен, раздиран от непрестанната колизия между страст и разум, а стремежът й е неговото осмисляне и оцелостяване. Специфичният език на операта дава понятие за механизмите, стаени зад видимост и зад човешко чувство. Операта е за размисъл върху това как емоцията влияе върху оформянето на личността, върху социалните отношения и, в последна сметка, върху облика на света. Затова и нейните теми са мотиви-архетипи, подобни на античните трагедии и комедии, изразяващи най-важното – любов, живот, смърт, ревност, приятелство, предателство. Музиката винаги е някакъв, колкото естетически, толкова и морален акт, което е ясно още за Аристотел, който казва, че единствената наслада, която не влече вина и в която не се изисква ограничаване, е музиката.
Операта е и вид сценична философия, философия през чувството. Тя е някакъв своеобразен архив на емоционалността, който човекът от ХХІ век следва да използва като огледало спрямо своята собствена сетивна закърнялост и неумение за истинско наслаждение, но не наслаждение-разрушение и несъщностна консумация, а духовна игра, услада-себепознание. Операта изисква не само развит вкус, но и умение за културни трансформации. Ето защо днес акцентът пада не толкова върху музикалната акуратност, спор, отдавна спечелен в името на композитора, а върху режисьора. Например, по времето на Моцарт, Росини и дори Верди, певец, диригент и оркестър са имали правото да се намесват в музикалната тъкан, да се налагат непосредствено на текстурата, докато диригенти, като Тосканини, Фуртвенглер, Караян, а днес Мути, Баренбойм, Йорди Савал или Рене Якобс, ни показват прелестта от акуратното следване на авторовия замисъл и култа към стилистична изчистеност.
В музикално-сценичните изкуства изпълнението винаги е вид превод и като всеки превод - осъзнат риск, тъй като в актуалността си сценичното решение е следствие на избор на адекватни средства и език. Днес модата в операта се определя от фигурата на постановчика – именно той носи отговорност за сугестивната способност на сценичната вселена.
Какво се случва у нас?! Редица оперни театри, като театрите във Варна, Стара Загора, Бургас, Пловдив и Русе, са поставени в условия, при които всяка постановка е истински акт на художествен и мениджърски героизъм. Съставите - хор и оркестър, технически екипи – са орязани. Солисти трудно се ангажират, защото можещите са заети къде ли не, но дори и когато са на разположение, често пеят само на добра воля. Режисьорите са длъжни да бъдат остроумни и икономични – веднъж, поради ограничеността на средствата, и, втори път, поради чисто технически дадености – сцените рядко са ремонтирани и снабдени с адекватна на времето техника. Вън от съчувствието и възхитата към стоицизма и устойчивостта на българския музикант и оперен деец, в сферата на художествените постижения естетическите проблеми са повече от тези на оцеляването. Ретроградност и анахроничност са подходящи дефиниции за множество сценични гледки. Вкусът не се е развил, нито проявява неспокойствие, а битува в блаженството на безхарактерното. Застрашителното спадане на общото ниво, загубата на високия художествен стил, застаряването на компетентната публика, еднообразният репертоар, почти идентичен по всички сцени вън от столицата, угаждането на масовия вкус и често първосигналните постановъчни решения са все очевидни факти. Тревожната диспропорция в идейно и качествено отношение между столица и провинциални театри също не е за пренебрегване.
Част от причините за това е недобрата вътрешна координация на институциите при приемането-предаването на щафетата между поколенията. Както при изпълнители, така и при диригенти и режисьори. В Софийската опера след оттеглянето на Руслан Райчев и неочакваната кончина на Борис Хинчев, както и на Методи Матакиев, дълго време не може да се намери главен диригент, който да изгради цялостен и разпознаваем облик на оркестъра. Подобно е положението и в някои извънстолични театри.
Не по-малка е и кризата с режисьорите. Действащите могат да бъдат изброени поименно от по-възрастното поколение: Светозар Донев, Павел Герджиков, Кузман Попов, след тях Пламен Карталов, театралите Бойко Богданов, Здравко Митков, Бойко Илиев, Симеон Симеонов, и по-младите - певецът Александър Текелиев, Вера Немирова и Нина Найденова. Софийска, Русенска и Старозагорска опера са като че ли театрите, които рискуват да експериментират и да трансформират обичайния сценичен език. За съжаление, поради липсата на редовни гостувания, столичната публика, вън от специалистите и заклетите фенове, познава в твърде малка степен облика на провинциалната продукция. След далечния гастрол през 2008 в София на „Макбет” от Стара Загора и варненските постановки на „Атила” и „Турандот” през 2009, не е имало други срещи. Преди няколко години силно впечатление остави авангардното сценично решение на „Кармина Бурана” от Карл Орф на Петър Одаджиев и постановката на „Дон Жуан” на Античния форум в Стара Загора, а като че ли миналото лято най-интересни бяха „Аида” и „Кармен” от Варна заради запомнящото се гостуване на Надя Кръстева като Амнерис и Кармен, както и на Иван Момиров като Хосе, въпреки безинтересните сценични адаптации на Кузман Попов.
Често в театрите, поради малобройните заглавия, се правят реализации от едни и същи постановъчни екипи - диригенти и режисьори, не рядко и основни изпълнители, които кръстосват всички театри, като „Набуко” на Борислав Иванов и Кузман Попов или „Риголето” на Александър Текелиев... Още повече, че по този начин не се развиват нито театрите, нито самите творци, често употребяващи анахроничен език, заслепени от самодоволство.
Общата сценична естетика у нас клони към традиционен реалистичен език, страхува се от експерименти, трудно борави с новите медии и материали, придържа се към обичайни решения и се бои от лични интерпретации. Още повече, че под съвременен сценичен език се разбира буквално адаптиране към реалиите на настоящето, извеждане на сцената на костюми от дънки и тениски, смяна на време, място и контекст на творбата – какъвто бе „Любовен еликсир” на Вера Немирова през този сезон. А съвременната оперна режисура не е буквална травестия на време, място и облик, а преди всичко претълкуване на езика, динамизиране на театралното зрелище, сгъстяване на събитийността, ярки актьорски превъплъщения, преобръщане на знаците духовно-физическо, внедряване на психологически или политически детайли, преакцентиране, особен личен и рисков сценичен прочит. Оперната режисура се отличава от театралната, защото тя следва да визуализира музиката, да надгражда емоционалната й колизия като действено стълкновение, да мисли колкото мизансценно, толкова и мелодически. Режисьорът е онзи, който трябва да обедини множеството творчески усилия в синтеза на единен и цялостен художествен акт. У нас като че ли има преди всичко действащи личности, но не и художествени общности, което прави достиженията локални и временни, без съществена културна акустика, а общата маса сценични произведения - безлични и скучни. Някак естетиката на българската оперна сцена е толкова разнопосочна, така обладана от консервативност или недоразбрани западни моди, че няма свой колорит и характеризираща я оригиналност. Човек лесно може да разпознае постановка на Ла Скала, Щаатсопер – Виена, Гранд Опера, Болшой, Буенос Айрес или Метрополитън, но как ли би сторил това с някой български оперен театър?!
Ако в лицето на Пламен Карталов Софийска опера има не само умел мениджър, който връща публиката в залата, но и продуктивен, вдъхновен режисьор, чийто стремеж е обогатяване на репертоарната политика и разширяване на общия естетически хоризонт, то край него ние не съзираме съратници и сподвижници. Карталов има амбициозна програма за реализирането за първи път в цялост на тетралогията на Вагнер „Пръстенът на нибелунга” - един от най-съществените му културни проекти. Впечатлява и изчистеният символен език в новата версия на „Тоска”, не на последно по значение място е и неуморното откриване и утвърждаване на нови гласове. Отвъд личното усилие, обаче, остава смущаващата липса на алтернатива. Почти ме е страх да мисля какво би се случило отново със Софийската опера след някое следващо, евентуално неуспешно ръководство, как ще се запълват пробойните?! С особено удовлетворение бих отбелязал реализирането на две особено редки, не поставяни у нас заглавия, като „Истинското постоянство” на Хайдн от 2010 и „Робер Дяволът” на Майербер през този сезон. Не толкова като достижение на театралното зрелище, колкото на музикалното тържество и откриването на запомнящи се дарования, като Вера Гиргинова, Пламен Папазиков или Олга Михайлова-Динова, чийто вкус, задълбочено познаване и интерпретиране на френския стил е рядкост за музикалната ситуация у нас.
Обновяването на духа и облика, на идеята за оперен театър изисква внимание, отглеждане на личности и шансове за творческо разгръщане. Това, обаче, е твърде бавен, а и сложен процес, но реалността ни заставя да мислим върху фактите. Гостуващите постановчици - диригенти и режисьори, наистина са алтернатива на идейната и личностна криза, но именно в ръцете на институциите, на театрите - не само като творчески, но и като духовни организации, остава задължението да търсят и отглеждат новите имена. Кои са те?! Днес не можем дори да прогнозираме, защото „всичкото” е сведено до малцина. А културният процес изисква диалогичност, богатство от характери, воли и идеи. Нужно ли е непрестанно да се напомня, че пестенето от култура е пестене от достойнство и свобода; и струва унищожаването на множество дарования.
Примерът с Музикалния театър е повече от показателен – лутането поставя оперетата в сложна художествена ситуация. Тя трябва да угажда на „представата” за тип сценично битие на една публика, далеч от експерименталното, но ако не смени трайно посоката на своите търсения, рискува да не успее да генерира ново поколение от привърженици. В това отношение, макар повече от нужното шаржово натегната, но иначе актуално и остроумно замислена, черно-бялата версия на „Лелята на Чарли” на режисьора Иван Панев е добър ход за разлика от бляскаво-кичозната, сантиментална и някак по социалистически носталгична „Веселата вдовица” на Инара Гулиева от Московската оперета, която отново удовлетворява ширещите се ретроградни вкусове.
В дълбочината на нашето съществуване лежи дълбок копнеж по смисъла, който ние разпознаваме ту като щастие, ту като свобода, ту като разум, ту като себеизразяване. Оперното изкуство събужда трепета, провокира този копнеж и ни превежда през собственото ни емоционално пъстроцветие всеки път, когато се потопим в диалог с неговата реалност. Следователно, съвременна оперна естетика можем да очакваме у нас само тогава, когато развием способността си да ценим, откриваме и уважаваме творците и хората, влизащи в оперния салон; когато отново заработи развит критически апарат – веднъж, като коректив на вкуса, и втори път, като метод за развиване на мисълта и защита на ценността. Във времето на грубата пазарна регулация е добре да помним, че духовното богатство е гаранция за собствената ни свобода. Ролята на изкуството и, в частност, на операта е да поддържа буден духа, да охранява ценността и да очертава нови хоризонти за човешкото.
 
още от автора


1 - 17.09.2013 23:22

За Пламен Карталов...
От: Katq Petrova
Статията е невероятна с изключение на...Пламен Карталов. Той изобщо не е този, който е представен в тази статия. Първо в "неговата" невероятна опера на служба са назначени не изпълнители, които могат да пеят, а такива, към които има лични интереси (т.е. роднини до 9 коляно и прочие подобни екземпляри). Второ всички си мълчат, но и на всички е известно, че той подкупва масово колегите си, само и само за да се задържи "под прожекторите" (извинявайте, но толкова години един и същи образ вече е прекалено). Третото и най-важно (защото подкупване има навсякъде вече) е факта, че освен Вагнер, той не показа нищо друго с което да ни впечатли. Да, тетралогията е "голямо" нещо, но има още куп други по-интересни, качествени и по-разбираеми за публиката опери. Пламен Карталов трябва да остави опитите си да режисира и преподава-нека се даде най-сетне възможност на някой по-млад и талантлив човек, който да управлява съвестно това забравено от всички място- Софийска опера! Надявам се моят коментар да не е бил обиден и заради това да го изтриете, само защото казвам истината - хубава или грозна!
  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”