Български  |  English

Райхът на Райх

 
Фактът, че през 1991 се сдобих с първия си Mac, постави началото на една иначе несвойствена ми вярност, която кончината на Стив Джобс може само да укрепи. Комай през същата годината започнах да пиша редовно за в. „Култура” и ето ме все така верен, а вестникът, слава Богу!, все така жив. Това са хубави неща, подобни вярности.
Един друг Стив, Стив Райх, ми се явява като еманация на верността в музиката. Най-хубавото й е, че не е сводима до стил и че връща вярата, че вътре във верността е възможен несмет от неизброимо и неизбродно разнообразие, от неочакваности и случвания, от възниквания и пръквания, с една дума – възможно е събитие.
Нюйоркчани произнасят името му Райш и на свой ред са му необичайно верни. Преди по-малко от две години нюйоркското онлайн радио Q2 на практика проходи с фестивала Maximum Reich, а от 3.10 тази година, когато Райх стана на 75, радиото предлага негова обновена версия. Впрочем, и в София юбилеят беше отбелязан – на 2.10 AmBul, ежегодният българо-американски музикален фестивал, стартира поредното си издание със 7,5 часов Райх-маратон в студио 5 на НДК. Аз, обаче, си останах верен на Q2.
Трудно ми е да се сетя за по-тъпо начало за представяне, обаче това е положението: веднъж, като бях в Ню Йорк, ме завлякоха в Челси на едни младоци - The Eight Bird, защото щели да свирят Ржевски и Райх. Въпросните двама бяха отвън, защото как инак да пушат, Ржевски (неприлично добър пианист и приличен композитор) мелеше безспир, а Райх и дума не обелваше. После вътре аплаузът беше по заслуги и Райх пак се държа стъписващо скромно, да не кажа стеснително. Това, обаче, ще да е било отработено приличие за пред колегата-холерик, защото трудно се сещам за по-красноречиво самокоментиращ себе си и днешната музика голям композитор, който при това с мека настойчивост да опровергава всички до едно предположения и внушения на интервюиращия го отново и отново мастит ню-йоркски критик.
Ето няколко момента от тези интервюта за цвят:
Стив Райх бил на концерт на някакви фламенко китаристки, които не били особено добри. По някое време, обаче, те взели да припляскват с ръце и той си казал: що ли им беше въобще да свирят. И седнал и написал своето първо парче-пробив, Пляскане, в което номерът е как двама пляскащи с ръце постепенно се разминават с едно и две времена, а после пак се събират ведно.
По-късно, когато правил Пиано фаза, трикът бил едното пиано постепенно да започне да закъснява, като стигне до една шестнайсетина, като залогът бил и в това да не се ползват записващи устройства, а двама музиканти да могат да го правят на живо.
Веднъж пък Ренсъм Уилсън му поискал концерт за флейта, той отказал, а после си помислил, вярно, че мразя концертите със соло инструменти и оркестри, но дали пък да не му спретна нещо с различни флейти, записани и насложени една върху друга. И така се пръкнал Вермонтски контрапункт.
Що се отнася до определящия го уж стил на минимализма, Райх казва, че той бил пренесен от визуалните изкуства на 60-те (Ротко, Уорхол, Стела…) в полето на актуалните музикални търсения от англичанина Майкъл Найман (известен като композитор на Питър Грийнауей и на Пианистката на Кемпиън), който по онова време бил написал книга. На него етикетът не му много харесвал, но така било с етикетите. Повече му харесвало музиката му да бъде мислена през повторението и онова, което можело да се направи с него и под него. Освен това, бил забелязал, че с времето оригиналният му железен ригоризъм бил започнал да го изоставя и той започнал да сменя темпа, инструментални групи, мелодични мотиви и пр. много по-бързо и трепетно, от което музиката му ставала може би твърде богата и нетърпелива, за да покрие минималистичните изисквания под знака «колкото по-малко, толкова повече».
И така, какво прави Стив Райх един от спорните композитори на нашето време? Какво прави автора на Музика за 18 музиканти и Техелим, двете му най-популярни творби, обичан, но и недолюбван? Всъщност, може ли да се обича Райх? Или нещата стигат най-много до просветлената посветеност под знака на респектираното недоразбиране?
Откъде иде убедителността на неговите контрапункти: Нюйоркски и Вермонтски, Електрически и Чело? Как от Пляскане, Барабанене и Палков квартет, от Четири пиана и Четири органа, от Музика за дървени късове и Нагойски маримби се е стигнало до Пустинята (по стихове на У. К. Уилям) и Пещерата (по интервюта с евреи, палестинци и нюйоркчани върху историята с Авраам, Агар и Сара, с Исак и Исмаил), до Различни влакове и Вариации Ти си, до Осем реда и Танцова схема, до Дует и Пословица, до Три движения и Четирите секции? Единосъщият Райх, който практически не може да се сбърка с друг, наистина е маниакално повторителен, прибран в себе си и самосъсредоточен, но тогава откъде идва това натрапчиво усещане, че едни неща – повечето – са му се получили, други някак не, а трети никак не? Въобще, откъде идва насладата при толкова натрапчиво усещане за репетитивност, самоцитиране, перманентно, серийно, конвейрно авторепродуциране?
Има много пътища, по които може да се тръгне. Може да се заложи на повторителната самотъждественост като мнима външна форма и да се потърси автентичната, фина и на ръба на изплъзването стратегия на приплъзващото се изместване. Може да се говори за посветеното аскетично достойнство без поза и претенция на неговата вярност на една музикална идея, която той сякаш с платоническа страст продължава да търси при все съзнанието за непостижимостта й, но сякаш съсредоточеното обилие иконопочитащо го приближава към тази отвъдност, към тази фикс-идея. Може да се каже, че фактът, че неговият музикален модел е управляван от ритъма, а всичко останало – хармония и мелодия, оркестрация и тембрираност – изпълнява вторична и подчинена роля, налага това усещане за вездесъщо-изплъзваща се самотъждественост. Нататък може даже да се продължи, че Райх, всъщност, всички инструменти ползва било като ударни, било като лупнати, принудени да повтарят до безконечност един и същ мотив, все същата минимална фраза, тъй че в последна сметка всички изходи от затвора на ритъма да се оказват затворени. Но има и друго, което се налага от сравнението с уж близки му съвременници или с верни прозелити, като Еван Зипорин, Луис Андрийсен, Гевин Брайърс и пр. След практическия отказ от ритъм на радикали, като Лигети и Булез, посветили се по различен начин на изработването на масивно непрекъснато пространство или на огънато неевклидово пространство (можем за прегледност да си представим как Лигети бори Барток, а Булез – Стравински), майстори като Филип Глас и Джон Адамс дебаркират като че ли на същото място като Райх: всички работят с една минималистична серийна повторителност с фази и приплъзвания, синкопи и пулсации, с едри идиоматизирани мелодични, темброви и хармонични блокове, които ползват, образно казано, като панели, вместо като тухли от тонове и съзвучия. И все пак, Глас, каквото и да прави, си остава сладък и чувствен под маските на носталгии, екзотизми и митопоетически регресии. Адамс пък проявява далеч по-голяма вярност към една далеч по-класична вагнерианско-брукнеровска оркестрация с вкус към кресчендо, нагнетяване, кулминация и разреждане, тъй че си остава донякъде екстазно театрален, сценично лих.
Райх е механично-безличен като Третия райх от ала-Болерото в Ленинградската на Шостакович.
Нивото му на безкомпромисност, на хладна, механична налудност в следването на модела може да се измери само с настоятелното изискване към слушателя да се въоръжи със слухова лупа и с преследваческа стръв да дебне за фините измествания, огъвания и прекроявания на този, същия, уж вездесъщ модел. Това огромно доверие на Райх към слушателя, който, все пак, из-от дъното на монотонността и скуката ще намери сили да се вдигне над натрапчиво ширналата се шарка, едва-едва прекроявана с такава подла плавност, че същността й, ако и мнима, съвсем да ошашави и омаломощи, е може би най-достойното и честното в музиката на Райх. Струва ми се, че точно това свръхмерно доверие усеща слушателят и затова се подлага до изтощение на тези перманентни загадки, заставящи го да не спира да се пита за какъв дявол продължава да проявява тази вярност.
Доверие, което ражда вярност – като че ли това е простичката формула.
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”