Реплика от ложата (театър), брой 43 (2881), 10 декември 2010" /> Култура :: Наблюдатели :: Носталгично
Български  |  English

Носталгично

 

„Полет над кукувиче гнездо” от Кен Киси. Превод Мариана Неделчева. Адаптация и режисура Александър Морфов. Сценография и костюми Елена Иванова. Хореография Мила Искренова. Участват Деян Донков, Рени Врангова, Стоян Алексиев, Иван Бърнев, Емил И. Марков, Пламен Пеев, Руси Чанев, Стефан Къшев, Йордан Петков, Валери Йорданов, Валентин Ганев, Теодор Елмазов, Вяра Табакова, Иван Юруков, Виктор Танев, Любомир Петкашев, Илиана Конджабашева, Яна Титова, Албена Ставрева, Валентин Балабанов, Веселин Анчев, Васил Драганов, Валери Сегменски. Народен Театър „Иван Вазов”. Премиера 1.12.2010.
 
Четох, че Абдулов, който изпълнявал ролята на Макмърфи в Ленкомовския спектакъл на Александър Морфов „Полет над кукувиче гнездо” в Москва, играел Макмърфи като Хамлет, „изправен сред море от бедствия”, сам срещу несправедливостта на свят, разрушаващ един „светъл разум”. Дори това да е критическа свръхинтерпретация – пак звучи интересно. Звучи като напълно адекватен опит да се пренастрои към съвременния свят чрез един вечен театрален код знаменитият образ от романа на Киси и от филма на Форман – да се настрои поне към театралния свят на Москва.
В българската версия на Деян Донков, обаче, Макмърфи е далеч от всякакъв хамлетизъм – той се явява въплъщение на първичния инстинкт за живот, чийто сценичен израз е необичайно семпъл и се свежда до честия, шумен, гърлест, невъздържан смях и добродушната фалическа демонстрация на телесно-мускулна сила. Българският самороден, примитивен мачо се движи сред един колективен образ на самотни психари. Дори сестрата Милдред Речид изглежда като една от тях – мека, топла и „нормална” в доброто изпълнение на Рени Врангова. Още първата сцена в съвременната стъклено-павилионна сценография на Елена Иванова представя достатъчно ясно разложеното психарско общество в клиниката и простодушната виталност на Макмърфи, която всъщност го вкарва в конфликт със старшата сестра. И все по този начин, без никаква промяна, нито в образите, нито в логиката на сюжета, действието продължава да тече до последната сцена.
Морфов умее талантливо да създава настроение и многопланова пластичност на сцената, за да внуши дълбоката си резигнация. Но не по-малко добре умее и да повтаря без никаква мяра вече показаното – например, превърналите се в зайци човешки създания. След сцената със зайците, колективният образ на обществото (за разлика от този в „На дъното” или в „Хъшове” от 2004) започва неудържимо да се разпада, защото той няма никаква драматургична мотивация, а отделните образи, вместо да се разгърнат, стават все по-анемични. С изключение на Иван Бърнев, който физически дори преекспонира чувствителността на Били, останалите актьори следват уморено и рутинно представите си за отделните образи.
С експозицията на спектакъла се изчерпва дефакто и спектакълът. След нея протяжно и уморено се наслагва сцена след сцена, без да произтича каквато и да е промяна, само за да се покаже онова, което през първите 45 минути е вече показано – разкапаната психарска обществена среда. И вместо режисьорът да успее да превърне разложението на средата в някаква завладяваща естетическа форма, която да изразява отношението му към нея, доста често, като в сцената „на свободата” с проститутките, стига до демонстрация на лош вкус.
Морфов пуска действието по течението на фабулата, оставяйки без основни ориентири централните си образи и най-вече цялото представление – то се движи без идея за централния си конфликт. Усещането за безкрайност, за умора и носталгия по някогашни представления идва съвсем не от трите часа и половина (гледала съм и повече от петчасови представления), а тъкмо от липсата на идея как да формулира, тоест, как да формира в сценично действие централния конфликт на сюжета. В спектакъла конфликтът на Макмърфи със сестра Речид няма двигател, няма никаква мотивация, освен видимото „несходство” в темпераментите – той е импулсивен и невъзпитан, а тя е разумна и възпитана. А в сексуалната сцена (не само Макмърфи печели точка, но и тя) конфликтът, още неизбухнал, е решен. С други думи, в своята основа действието се разпада, защото без идея как протича и се развива централният конфликт, губи опорите си.
Този конфликт е проекция на обществената и идеологическа нагласа отпреди повече от 30 години, която въплъщава бунта на несъобразяващия се с тоталния властови надзор индивидуалист-мъжкар. Именно „високият” бунтарски мачизъм на Макмърфи си остана запазената марка на Джак Никълсън. А Макмърфи, от своя страна, е наследник на една от най-важните фигури на модерната европейска култура - фигурата на романтическия герой.
Романтическият герой е сам срещу всички - самотен бунтар срещу несправедливостта и низостта в света. Той е любимото създание на романтиците, героят на XIX век. Прокълнатите поети създават своя реквием за него, завещавайки му еротичен декадентски нимб и дълбоко презрение към средната класа на триумфиращия индустриален век. Кой през ХХ век не е бил дълбоко и страстно влюбен в него? Дори двайсетгодишният Брехт му посвещава своя загиващ в алкохолен делириум поет Баал.
Пак той е последната утеха на 60-те години през ХХ век, преобразен в емблемите на бийт-културата и акциите от 70-те, съпротивляващ се на нормите, вярващ, че „Канонът е смърт”, че само промяната е живот, че дори революцията е възможна, щом той, „малкият човек”, е жив. Неговият гневен вик и самотен бунт е надеждата, че Системата може да бъде победена, а прочутата реплика на Макмърфи: „Аз поне опитах”, е опората на живеенето му, надеждата му - особено за живеещите комунизма. Неслучайно именно живелия го Милош Форман е сред най-вдъхновените автори на този нов образ – колкото с „Амадеус”, толкова и с „ Полет над кукувиче гнездо” или с „Коса”. Още когато се е появил филмът по романа на Киси, го упреквали, че е поставил в центъра Макмърфи, бунтаря на Джак Никълсън, а не Вожда, както е в романа. Но той се превръща в мечтата на цяло поколение от двете страни на Стената - индивидуалистът срещу масата, уникалната личност срещу безличните агнета.
Е, всичко това е минало - и 60-те, и 70-те, с последвалия ги конформизъм и прагматизъм, и Системата (на комунизма) с последвалия падането й глобализъм, консумизъм, цинизъм и постлиберализъм. Което съвсем не означава, че критическата позиция или съпротивата е невъзможна или безсмислена; означава само, че тя отдавна вече не работи ефективно нито в романтическите, нито в постромантическите клишета на героя Макмърфи.
Срещу който и да е Макмърфи днес няма Система, а мрежа от реалности, от понякога съвсем паралелни реалности, между които има културни разриви, а между отделните групи в тях - пълна несводимост. По тази причина образът на нашето общество отдавна вече не е лудницата (освен в буквалната си експлоатация от просташки шоу-програми) като преобърнат образ на Реда и Нормалността, както е в романа на Кен Киси. Няма дори споделена представа за всеобщ ред и норма(лност). Особено тук, особено в България.
В този смисъл, централният конфликт на сюжета между личността и обществената норма (Макмърфи срещу Речид) е вече напълно обезсилен и се нуждае от радиално преосмисляне, ако се посяга към неговото поставяне. За съжаление, в представлението на Александър Морфов, вместо преосмислен, го виждаме просто разпаднат в безсмислена поредица от разточителни сцени, в които тъжно се носталгира по някога възможния бунт, но без тази носталгия да е „осветена” от драматичната хамлетова харизма на някой актьор като Абдулов. (Дали не можеше самият режисьор да изиграе Макмърфи, както някога Хамлет?)
Нищо чудно, обаче, именно тази носталгичност (по все исторически несъстоялите се и по все невъзможните наши бунтове), както и смесицата от сантиментализъм, резигнация и поносимо количество правдоподобие, да се окаже комбинация, адекватна на настроенията в обществото. А ДеянДонковият примитивен български мачо – неговият съсипан романтичен блян.
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”