Не мога да си спомня кога за първи път видях на живо работа на Недко Солаков. Мисля, че беше през 1999 на изложбата ‛Място/Интерес‛ (куратори: Недко Солаков, Яра Бубнова), която предизвика истински взрив по онова време и още ни държи. А може би и преди това, в АТА. Или драсканиците върху огледалата на Националната галерия през 1996, които ме впечатлиха много силно. По-късно имах доста по-осъзната среща с негови работи във връзка с ретроспекцията на 80-те години в българското изкуство, останали в депата на общинските и държавни галерии в страната, която събрахме заедно с Весела Ножарова и Светлин Русев през 2002. По онова време биографията на Недко Солаков вече се беше разраснала в чудовищния обем, с който стряска и респектира сега. Но странно защо той беше популярен тук само сред ограничен кръг от професионалисти. И името му винаги се споменаваше някак апокрифно. (Пиша всичко това в минало време, защото през последните години ситуацията, макар и бавно, се променя.) Трудно е да се сглобят всички предпоставки за това противоречие, в което се оказва, че най-известният по света съвременен български художник може да бъде видян тук само в музейния прахоляк на откупените ОХИ. Поколението, към което принадлежа, например, все още напряга до край необремененото си съзнание с този ребус. А самият Недко Солаков като че ли изчака да мине много дълъг карантинен период, за да преразкаже миналото и настоящето си в самостоятелна изложба.


Тоталната‛ инсталация

Както се вижда в тази изложба, художникът се е постарал с всички сили да компенсира именно част от парадоксите, а заедно с това да потърси поредно изкупление за своята вече митологизирана вина и признание на успехите си. Опитал се е да предположи импулсите на публиката и да отговори на незададените й въпроси. Дори е заложил реакция на евентуални критики и нападки. Напълно в стила му - дори и най-фаталната развръзка трябва да се предвиди, предотврати или подчини. Всичко се движи в предварително организирана от него последователност и се контролира лично до последния детайл. И тази негова особеност е не по-малко известна по света от изкуството му.

Ретроспекцията е истинско разочарование за всички, които очакваха да видят най-лъскавата изложба в живота си. Те се озоваха ненадейно в стъписващ хаос с камари от картини и предмети. Художникът е включил част от личния си архив от последните 30 години с детайли от работи, документален материал, снимки, публикации, редом до ранните си живописни картини, извадени пак от онези депа, до интимни моменти, фобии и изненадващи биографични епизоди. Изглежда буквално е опразнил собствения си склад и скупчил съдържанието му в галерията. Целият инвентар, под формата на постаменти и витрини в най-автентичния им очукан вид също е превърнат в изкуство или, по-точно, в навигационна система, която води движението през годините. Напълно в стила на „тоталната‛ инсталация, тук зрителят е жертва на една неестествена ситуация, която го провокира да използва максимум от културния си потенциал или да се откаже още от входа. Усилието да приклекнеш, да се наведеш, да прескочиш или повдигнеш на пръсти, за да прочетеш или видиш нещо, е част от самата работа. Защото цялата изложба е всъщност едно произведение. Този формат позволява на автора и неговите куратори да покажат селекцията във възможно най-адаптивен вид. Значителна част от работите присъстват в изложбата като фрагменти или документация с уточнението, че вече са чужда собственост.

Но при цялото старание да се конструира като нагледен наръчник по четене и разбиране на Недко Солаков, тази ретроспекция носи в себе си риска да остави артиста завинаги непонятен и неприет тук, защото въвежда непознат и пределно труден за разкодиране стандарт.


Биографията – между Черното и Бялото

Цялата инсталация е ситуирана в рамката на Живот (Черно и Бяло) от 1998 – една от малкото лаконични, но философски съдържателни работи на Солаков, може би най-репродуцираната му творба. Черното и бялото се гонят сега по външния контур на галерията и заемат на практика най-дългите стени. Всичко останало е вътре в самото пространство, по колоните, парапетите, трегерите и междинната стена. Хронологията на изложбата започва от края на 70-те с въведение, в което Недко Солаков все още сънува, че лети... Следват 80-те, в които - някъде между ‛асоциативния метафоризъм‛ и езоповия език - художникът все по-ясно осъзнава концептуалната сила на живописта. В първата зала на галерията са разхвърляни значителна част от ранните картини, които в локалния контекст все още се радват на адмирации дори и от най-разпалените му критици. Основната им ценност е в крайната и умна критика, която ги приобщава към действителността по възможно най-ангажиран и комуникативен начин. Общи художествени изложби, комисии и журита са факторите, които определят съдбата на тези картини. Допълнителните коментари на автора са ясен ориентир за институционалния и регламентиран характер на цялото десетилетие, в което те попадат. След края на 80-те художникът се дистанцира все повече от тази така лесна форма на общуване с родната публика.

Недко Солаков произхожда от същия онзи консервативен традиционализъм с вкус на приемственост, както всички останали български художници. В тази изложба той е съвсем откровен да признае и колебанията си по отношение на личния си артистичен избор. Някъде провокиран от обстоятелствата и житейските обрати, другаде от собствената си идея, той постепенно трансформира изразния си арсенал и търси проходи в стереотипните норми и модели. Една от важните стъпки в тази метаморфоза е изложбата ‛Градът?‛ от 1988. Идеята на Филип Зидаров да покани живописците от група ‛Градът‛ за изложба, в която има всичко друго, но не и живопис, си остава ключов репер в историята на съвременното ни изкуство. ‛Градът?‛ маркира сега един голям завой в ретроспекцията на Солаков. Само година по-късно той и преносно, и буквално поглежда на Запад (в изложбата като ценна реликва е включен телескопът от работата Поглед на Запад, с която Солаков участва в изложбата ‛Земя и небе‛ през 1989, комисари: Диана Попова и Георги Тодоров) и не се обръща повече назад. В този възлов момент попада и Строго секретно (1989 – 1990). Макар и трудно разпознаваемо в камарите и привидната безредица, тук е рязкото пречупване в изкуството на Недко Солаков и началото на онзи етап, който за мнозина в България е напълно непознат.

През 1991 художникът прави Нов Ноев ковчег и това е първата му ‛голяма наративна инсталация‛. Но освен, че се е наместил вече в своя формат, Недко Солаков търси с тази работа много по-универсални канали за комуникация. А това отприщва различен и нов тематичен потенциал в неговото изкуство. По всичко личи, че се е разграничил от познатата му реалност и се е насочил към други и трудно достъпни територии. Този период продължава доста дълго и трупа малко по малко още подробности към наратива, още изразни възможности, още детайли. Но канавата все пак се вижда и усеща, при все променения тематичен репертоар. Съзнателно или не, заедно с автобиографичните елементи Недко Солаков пази винаги определена доза традиционализъм в работите си. Под една или друга форма тази основа се намесва в крайното въздействие на неговите инсталации и си остава неизменна част от личния му почерк. Попадналите в изложбата сега фрагменти са още по-издайнически в това отношение. Така пътят на хронологията минава през Девет обекта, показани в Националния исторически музей през 1992 – 1993, Тапет, 1993, Пазар (Художникът като куратор), 1992 – 1993, Седем малки удоволствия за седем скучни дни, 1991 – 1993, Суеверният човек, 1992 – 1994, Колекционерът на изкуство, 1992, Истината (Земята е плоска),1992 – 1995, Г-н Кураторе, моля, 1995, Тапет, 1995, уникалния автопортрет като снежинка в Това също съм аз, 1996, документация от Драсканици, 1996, Разсеяният човек, 1997 с голямото жълто петно от винил, проснато между двете зали на галерията, циничните сладкиши замесени с отрязани нокти в Заповядай (Руска рулетка), 1998, Върху крилото, 1999 – 2000, El Bulgaro, 2000, документация от Романтични пейзажи с липсващи части, 2002... Работите са приблизително 100 и стигат до Съобщение, 1999 – българското участие във Венецианското биенале същата година; Възможност и Осъществена възможност от 2005; Някои лични табута от биеналето в Тирана през 2005, фрагменти от Дискусия (Собственост), 2007, удостоена със специалното внимание на журито от 52. Венецианско биенале; албумът, издаден от Phaidon Press, Лондон през миналата година със серията рисунки Страхове, 2006-2007, представени на Документа 12; документация от голямата изложба ‛Емоции‛, която обиколи последователно три европейски музея, документация от Съвременна история с духове, чифт високи токчета (две наводнения) и разни други пакости, показана за първи път на биеналето в Ню Орлийнс през 2008... Недко Солаков не се връща повече към критичния импулс на ранните си работи. Колкото и да е детайлен и конкретен, неговият наратив някак преобръща и най-драматичните абсурди на действителността във фантазни и почти съчинени сюжети. Това не значи, че художникът е прекъснал връзката си с тази действителност, напротив. С всяка следваща инсталация той е във все по-голяма и тежка зависимост от нея. Но тя се гради в едно друго, бих казала опосредствано, семантично поле. Реалните събития се смесват в сложна амалгама, в която критиката се появява най-често маскирана като ирония, и то иронията на един страничен наблюдател. Освен това конкретният контекст, в който попадат неговите работи, може да промени коренно предварителната идея на художника и вече подготвения наратив. Това не се отнася само за шуплите, дупките и чупките, които той обикновено превръща в цели истории, но и по принцип за културните особености на мястото, в което се е озовал. И макар да се случва рядко да ритне стената в яда си, както сега в градската галерия, неговите намеси са трайни по замисъла си, вкопчени в архитектурата, в контекста и в наследството, което този автор носи навсякъде със себе си. Няма спор, Недко Солаков е разказвачът-номад, който напластява върху историите си опита от всяко следващо пътуване.


Текст

Текстът, разбира се, има най-съществена роля в тази голяма инсталация на Недко Солаков. Тя е невъзможна без бележките и коментарите му, ‛налазили‛ целия интериор на галерията. Те прелистват не само страници от неговата биография, но и от историята на съвременното изкуство в България, и от летописа, който създаде артистичната ни сцена, такава, каквато я познаваме сега. Освен това, текстът е в самите работи като най-важна съставка. Текстът е в репродукциите, в каталозите, във видеата. Текстът е в ръката ти, докато обикаляш като замаян наоколо. Затова тази изложба е по-скоро за четене, не за гледане, и то за много търпеливо четене. Самият превод от английски на български е вече важен артистичен акт също като объркания правопис или техническите затруднения при изписването. Всичко е надлежно преразказано от Недко Солаков т.е. пак подчинено на текста. Защото текстът е всъщност най-големият агресор тук и най-активен инструмент.


Родната действителност като цитат

Неслучайно входът на галерията е фланкиран от чифт огромни кавички. На пресконференцията преди откриването на изложбата Недко Солаков спомена, че цитатът, затворен в тези кавички, започва всъщност отвътре навън, оттам, откъдето започва реалният ни живот. И наистина, същината на неговото изкуство е именно в цитирането на фрагменти от реалността, която открива, връщайки се всеки път в България. Те са толкова абсурдни и красноречиви сами по себе си, че стига само да ги прибереш в музей, за да се превърнат в най-ексцентрична концепция. Но художникът не се задоволява с това, а използва цитата като основа, към която добавя още и още елементи - от най-просто повествование, през парчета история до срещи с живите участници в тази реалност, изпълнени с всички възможни медии и средства, които тя може да му предостави.

Недко Солаков изучава и употребява най-рационално тези ‛цитати‛ не само като атрактивна стока за износ, но и като възможност да обърне гледната точка, да създаде нова перспектива на четене и да произведе собствената си позиция спрямо родната среда.


Край на цитата

(Изкуших се да ползвам името на изложбата от 1990 като край на този текст, за да върна съвсем целенасочено времето в онзи ключов момент.)

Това е първата самостоятелна изложба на Недко Солаков, която виждам. За мен и за тези, които познават актуалното развитие на неговото изкуство, тя не е изненада. Принципите, по които е измислена и построена, се припокриват напълно с работите му в най-престижни световни музеи. Мисля, че дори свободните асоциации с неглижираната неразбория на 80-те също са от полза за нейния прочит.

Съвсем ясно си давам сметка, че наричайки без свян Недко Солаков ‛най-известният по света съвременен български художник‛, си навличам за пореден път нечий гняв. И това също е част от онези парадокси, за които вече стана дума.

Изложбата сега съдържа и част от усилието на художника, което доведе до това определение – нереализираните проекти, дезинформираното лутане в началото, дори грешките – в най-неподправен вид. Водещата му позиция вече не може да се оспори, а не е и нужно. Както сам споменава във видеото от Строго секретно, Недко Солаков винаги е бил отличник и в училище, и в академията, и в комсомола… Според мен много по-адекватно би било този успех да се осмисли без спирачката на общото минало, личните взаимоотношения и предпоставеното обвинение. Това вече ще създаде основа не само за смислена и градивна критика на Солаковото изкуство, но също и за формиране на някаква по-достойна позиция за артистичната общност в страната ни.


*Недко Солаков предпочита да нарича така първата си самостоятелна изложба в България след повече от 20 години прекъсване.