Български  |  English

Постигната музика, отсъстващ театър

Още едно мнение за Алеко и Шехеразада, поставени в софийската опера


Ако целта на „обществото на спектакъла‛ (Ги Дебор) е да се създаде привидно развита личност, която обаче да бъде вцепенена от зрелището и по този начин - подчинена и неутрализирана, парализирана в шаблона и неспособна за съпротива и протест, то изкуството като акт на духовна свобода е реакция тъкмо срещу това мисловно хипнотизиране. Премиерите обаче в Софийската опера на ранната едноактна опера „Алеко‛ от Рахманинов и балета по Римски-Корсаков „Шехерезада‛ сякаш отново подчертават само неспособността и на самите творци да преживяват своето право на вътрешна независимост и еманципация.

Вечерта бе едновременно музикално пиршество и нелепо сценично решение. Пиршество заради впечатляващата работа на диригента Емил Табаков, под чиято палка оркестърът просто се преобрази и доказа старата истина, че няма слаб оркестър, а просто безхарактерни диригенти. А нелепостта дойде от демодираните outlet постановъчни решения, които дори възпрепятстват спомена за красотата на музикалната виртуозност. Учудва ме и това колко зле ценим оперния нюх на Емил Табаков. Защото ако нещо въпиющо липсва по нашите музикални ширини, това са големите стилисти. А очевидно маестро Табаков е такъв – артист с изключителен вкус и усет за изискванията на жанровете, спецификата на музикалния текст, от една страна, а от друга - на самите музиканти, с които работи. „Турандот‛ от преди почти година под неговата палка постигна внушителен, дори масивен звук, на места разтърсващо монументален, а другаде копнежен, безплътен и изпълнен с някаква непостижима носталгия - емблематичен прочит на Пучини, който не може да бъде забравен лесно. Тук, в „Алеко‛, звукът е съвсем друг - ясен, звънък, но и напевно безграничен. Табаков отлично разбира сложния характер на музиката на Рахманинов и нейната специфика - въпреки очевидната красота и багреност, дебнещото усещане за трагическа обреченост, за фатум, който е заложен в самата страстност на човека. Метежното и неудържимото са олицетворени от непрестанните динамични контрасти. Особено красиво те бяха откроени от Табаков в симфоничното изображение на бурята, което започва още от флейтовото тремоло, за да се разрази със страховита повсеместност. През цялото време оркестърът е стегнат, динамичен и успешно въплъщава пластично-експресивната мисъл на Табаков. Адекватното партньорство със солистите също е конструктивно важно. Самата текстура на тази едноактна опера е нетрадиционна. Ариите и хоровете са потопени в един обемен симфоничен поток, пее се не за да се води действието, а напротив, за да се онагледи страстта и да се изрази тя в конкретиката на гласовата плът, още повече да се подчертае. Всъщност, цялата драма е осъществена от оркестъра и в сравнително не големия обем на операта симфоничното развитие сякаш преобладава. Но тези номера не са интермедии, а дълбоки психограми на основните герои и на техните души - преди и след страстта, акустичен вариант на пейзажа и обгръщащия хората космос - ту спокоен, ту тревожен, ту в унисон с техните преживявания, ту в пълно противоречие. Контрастите, които търси младият Рахманинов между глас и оркестър, са проведени и между отделните гласове. Страстта на Алеко е напълно различна от тази на Младия циганин или на Земфира. Страстта влече вина, тя отключва екстремумите, а прекомерността й деформира както любовта, така и човешкото, страстта е ту безплътна, ту тежка като нощта.

Земфира на Цветана Бандаловска е жена, която открива едно неочаквано лице. На премиерната вечер Бандаловска бе в чудесно вокално състояние. Гласът й - чист, изящен и звънлив, се справя стабилно с предизвикателните височини, но разкрива и едно рядко пианисимо, което успява да олицетвори в миг емоционалната полифоничност на нейната любов. Тя е и мъдра, но и страстна млада жена, има гореща кръв и решимост, но едновременно с това отстоява обичта си, защото това е единственият начин да съхрани душевната си чистота и невинност. Бандаловска успява да внуши тъкмо това и гласът й е прекрасен инструмент на тази решимост, едновременно деликатен, но и самоотвержен. Приятната изненадата на нейната интерпретация покори още по-силно в големия монолог, изпят сякаш на един дъх с прекрасно легато. Гостът - руският тенор Август Амонов, има великолепно вокално присъствие и музикалност. Неговият топъл лиричен тенор е много подходящ за партията - млад, подвижен и красив глас. Амонов е уверен в своето тълкувание на музикалния текст – за него Младият циганин не е съблазнител, а човек, който следва зова на сърцето си и откликва на стихията на обзелото го чувство, затова и се долавя известна носталгичност в прочита. В последна сметка Младият циганин на Амонов се превръща в невинна жертва на егоизма на Алеко, който рухва не толкова заради своята ревност, не толкова заради обидата и огорчението, колкото заради поругания си авторитет и неспособността да осъзнае, че любовта е абсолютното поле на свободата, където принудата и силата са напълно безсмислени. За съжаление, Алеко на Юлиан Константинов не е внушителният образ на страстта, ревността и мъстта. Гласът му просто не смогна да покрие целия този емоционален диапазон. Вече от няколко години Константинов не е в блестящата форма, в която го помним от времето на невероятните му партии в Набуко, Дон Карлос и дори Дон Жуан. С тъга трябва да отбележа цялостната темброва сухота на гласа му, глухотата на низините и още по безцветните височини, които при това са атакувани с напрежение. Не зная къде е обемът и мощта на този глас, къде е филигранността на фразата и най-вече - къде е онова така впечатляващо разнообразие от акустични оттенъци, които бяха присъщи на марката Константинов. Много е жалко, когато любим изпълнител си позволява толкова лъкатушещо сценично превъплъщение.

Хоровите партии са изградени с вещина от Виолета Димитрова, а на финала гласовете звучат обемно с реквиемна отсянка на една пречистена и просветлена тъга.

Кризата с оперните режисьори по нашите оперни сцени не е от вчера, нито от днес. Преди години се канеха понякога чуждестранни постановчици с различно художествено чувство от това, което нашите оперни режисьори, макар и от различни поколения, си предават сякаш „генетично‛ – първосигнално, повърхностно и банално; или пък се възлагаха спектакли на театрални режисьори. Но това са все временни решения. Днес сякаш кризата е в своя пик – доказват го всички постановки от няколко години. А тази само потвърждава изводите. Режисурата на Вера Петрова е с претенции за авангардност, но всъщност е по чирашки непохватна, елементарно предсказуема и напълно еклектична. Декорът – а това е голямото режисьорско внушение – се състои от мултимедийна проекция, два подвижни скосени подиума и полупрозрачни плъзгащи се плоскости. Усещането за немотивираност, насипност и еклектика се засилва от безсмислената конкретност, обяснителност и стилова нелепост на мултимедийните образи, дело на Даниела Чалъкова – интериор на фабрика, пейзажи, някакви абстрактни рисунки. Груби вметки, отвличащи вниманието, неспособни да изградят собствено внушение, а камо ли втори, диалогичен и/или контрастен „вътрешен‛ разказ. Сцените са с необоснован и случаен мизансцен. Разиграването на Алеко като скулптор, който вае и после убива творението си, е толкова зле осъществено, че стои като груба кръпка. Образите са оставени на певците – не е направено нищо цялостно, още по-малко - или концептуално.

Същото важи и за масовите сцени - хорът е статичен от ляво и никъде другаде, съществени моменти като бурята са онагледени само със светкавици и празна сцена. Пластиката и танците на хореографа Светлин Ивелинов, който по начало има вкус, тук също са не по-малко произволни. Балерините са колхознички в грозни гащеризони в бяло с кинема на старици. Да не обсъждаме колко музика е неосъществена и невъплътена, оставена е просто „концертно‛ да прозвучи, но не и да се реализира като сценично събитие, да се разкрие в своя динамично-драматичен смисъл. И усещането за несъстоял се празник се дължи тъкмо на нелепата сценична реалност.

Балетът „Шехеразада‛, който отново е приказка за страстта, ревността и мъстта, също е пример за извехтяла естетика. Грозната като материя и колористика, тромава и напълно нетанцувална костюмография на Марина Иванова прави движенията и телата да изглеждат сковани и тромави, а пропорциите - неравновесни. Декорът е отново плексигласов, но не това е най-големият недостатък. В хореографската инвенция на Мая Шопова, издържана в стила на класицизма, като цяло липсва генерална мисъл, около която да се структурира спектакълът. Усещането за отминалост на естетическото чувство е толкова очевидно в буквализма и илюстративността на подхода, че разказът дори не може да се състои като приказка; той си остава на нивото на битова латино драма, без обобщение, без духовна „поука‛. Само преди две-три години продукция на „Холмарк‛ показва как приказките на Шехерезада, без да се опорочи ни най-малко приказното, могат да изглеждат напълно актуални в синхрон с психологическия дискурс на фрустрацията, пола, политиката, лудостта и играта-слово-изкуство лечение.

А тук просто се затъва в обяснителност. Образите са еднопланови и скучни. Изпълнението и подбора на премиерния състав - също. Единственото изключение е Дарина Бедева като Шехерезада, която успява с характерната интелигентност и пределна чувствителност на своя танц да превъплъти сложното отношение между страх-любов-живот-смърт. Ръцете й са леки и безкрайно елегантни, ориенталската извивка на позицията на тялото, осъществена с ханша, е деликатна и с вкус. Докато маниера на красиволиката, но твърде тежка и неповратлива на сцената Сара-Нора Кръстева прекрачваше често мярата. Разбира се, възможно е този резултат да се дължи най-вече на факта, че няма текст, с който да уплътни сценичното си присъствие. Йордан Кръстев пък просто не притежава нужната енергия да изгради образа на излъгания, гневен, отмъстителен, но и наранен и пределно чувствителен Шахриар. Той също е неубедителен - най-напред чисто технически с нисък скок, дебалансиран пирует и трудни поддръжки, както и в тълкувателно актьорски аспект. Георги Аспарухов, макар и да танцува с желание, в експлозиите на скоковете и завъртанията си е твърде рязък и линията на движението му е по-скоро спортна, отколкото балетна.

От премиерната вечер станаха пределно ясни проблемите в трупата. Разклатен и некоординиран кордебалет, неуверен солистичен екип и обща техническа несигурност. В балета техниката трябва да не се забелязва, а мъчителността на всяка поддръжка разваля дори и най-красивия хореографски текст. За мен си оставя необясним изборът на Шопова за премиерен състав – недопустимо е да се пренебрегват хората, които могат – а те са все по-малко, в името на онези, които просто са на разположение. Къде е непостижимият в линията си Трифон Митев, къде е вдъхновеният млад Никола Хаджитанев, къде е артистът Росен Канев, който би бил великолепен Шахриар, или Мариана Крънчева, която би могла да се справи повече от добросъвестно с партията на Зобейда, като я обогати с характерната ефирност и артистичност на присъствието си?! Но част от силата на един хореограф е и в способността му да намира артистите, които да излъчат идеите му.

Иска ми се обаче да приветствам не само работата на маестро Табаков, който сякаш ни убеди, че все още може музиката да се ражда по нашите сцени в адекватен вид, но и да отбележа чудесното цигулково соло на Теодора Христова.

За мен е жалка тази „асиметричност‛ по нашите сцени - когато музиката е постигната, тогава отсъства театърът, или обратното. Ние трябва да се научим да ценим работата на способния и да превърнем изкуството в пространство на нов морал и чистота, където успява можещият и достойният, а не онзи, който е удобен. Защото ще дойде момент, когато можещите ще отсъстват и няма да има кой да посочи приказната очевидност на истината: „Кралят е гол!‛. Няма кой да каже истината за нашите натрапчиви и нелепи естетики, корумпиращи не друго, а самата свобода на духа.
още от автора


ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”