Събирането и показването на предмети е дейност, появила се още в зората на човешката цивилизация. Колкото и комерсиалните реклами да ни убеждават, че жизнено необходимите неща са преди всичко за ядене, за обитаване или за постигане на екстатични състояния, няма как да отречем, че когато отиваме на гости, освен за да ядем и да пием, сме дошли и да общуваме. Това общуване от своя страна често ни отвежда до личния музей на домакините - албума със семейните снимки. А той, освен че съхранява тяхната история, отразява и ценностната им система, и разбиранията им за това какво е важно и красиво.

Освен личния музей обаче, се случва така, че, идентифицирайки се с определена общност, ние искаме да покажем принадлежността си към нейните ценности. За тази цел събираме исторически предмети и произведения на изкуството, построяваме сграда и ги слагаме там. След това казваме на всички – ето това е нашето лице и ценностната система на общността и времената, в които живеем. Пример за такива музеи за колективни ценности са музеите за изкуство.

Естония е една от най-малките национални общности в Европейския съюз със собствена държава. Въпреки малките си размер и население обаче, Естония се е погрижила да си създаде такъв музей: КУМУ (The KUnstiMUuseum Art Museum) е новосъздаденият музей за Естонско изкуство в столицата Талин. Сградата му е истински шедьовър на съвременната архитектура, проектирана от известния финландски архитект Пека Вапавуори. Две години след откриването му през 2006, той е обявен за Европейски музей на годината. Местните разказват, че естонските политици не смятали построяването му за особено важно, а някои дори го намирали за ненужно. След като музеят получава международни адмирации обаче, всички политици сменили позицията си, твърдейки, че всъщност винаги са подкрепяли проекта за създаването му. Слухове или не, тези истории звучат реалистично. И до голяма степен познато, ако погледнем състоянието на културната политика на България и държавното отношение към музеите и тяхната функция. За щастие днес в Талин острият нос на КУМУ плува между дърветата в края на парка Кадриору и, наред с експозицията си, предоставя приятно място за отдих, разговори и срещи.

Какво прави КУМУ Европейски музей на 2008? Това, че е направен, за да обслужва не само специалисти, но и всички любители на изкуството, както и хора, които просто биха искали да прекарат времето си в приятно и наситено със събития място. В описанието на мисията на музея пише, че КУМУ набляга на социалната си функция, настоявайки, че преди всичко е „лаборатория, в която различни идеи се срещат и развиват‛. Тези идеи са определени като фокусирани върху „съвременната визуална култура и нейната функция в обществото‛. Затова в съвременната мултифункционална сграда, освен експозиционни пространства, има и модерна, технически оборудвана лекционна зала, която се използва и за кино прожекции, танцови и театрални спектакли. Музеят има и достъпна библиотека, и образователен център с аудио и видео оборудване, предназначени за работа както с деца, така и с възрастни.

За мен разглеждането на музея започна от елегантното кафене. Макар че освен кафе, тук предлагат и обяд, кафенето е отделно от ресторанта в градината, който работи и извън работните часове на музея. На първия етаж се намира и типичният за всеки уважаващ себе си музей магазин-книжарница, в който могат да се купят каталози и редки албуми, малки серии от произведения на приложните изкуства и други сувенири. В този магазин, който в българските галерии и музеи най-често липсва или има миниатюрни размери и оскъден избор, прекарах най-малко половин час, докато разгледам всичко, което ме интересува.

Кинозалата е друг важен елемент за всеки съвременен музей за изкуство - не само защото може да се ползва за образователни цели, но и защото киното и видео изкуството са част от същата тази визуална култура, която е обект на музея за изкуство. Проектантите и кураторите на КУМУ със сигурност смятат така, защото освен киносалона, за прожекции е предназначена и една от фасадните стени на сградата. Такива елементи обаче все още липсват в повечето български музеи.

Най-силно впечатление ми направи подредбата на експозицията от фонда на КУМУ, която успяваше през призмата на настоящето да направи анализ на развитието на изкуството, както и на политическите и икономически причини, които са го породили, давайки възможност за изграждане на съвременни ценности. Изложбата „Трудни избори‛ например проследяваше историята на естонското изкуство от края на Втората световна война до началото на 1990-те. В кураторския текст пише: „изкуството е най-доброто и точно средство за отразяване на измененията в обществото поради своята изключителна способност да показва събития, да прави изводи и да изразява съгласие или неодобрение‛. В експозицията често бяха съпоставени работи на едни и същи художници, отразяващи или пропагандиращи противоположни политически и социални пристрастия. В някои случаи тези съпоставки бяха толкова противоречиви, колкото например парадни портрети на Сталин и екзистенциални картини със суицидални сюжети от същия автор.

Социалистическият реализъм беше последван от жизнерадостни платна от 60-те със сцени на труд или отдих, подобни на работите на Иван Кирков, а от 70-те години бяха представени и колажи. Един от тях представяше Ленин като слънце, под което са комбинирани детайли от машини, заводи и автомобили. От другата страна на залата бяха изложени картини с религиозна тематика, в които светлината беше преди всичко от божествен произход. Следваха хипер-реалистични и аполитични сюжетни картини със сюрреалистични елементи. Някои от картините подсещаха отново за български автори, като Тома Върбанов или Теофан Сокеров, които, за съжаление, почти никога не се показват в контекста на историческо или културологично сравнение.

Завладяна от тези съпоставки, съвсем забравих да записвам имената на художниците. Може би това се случи, защото в тази експозиция те по-скоро бяха коментатори на своето време, отколкото въплъщение на клишето за художника като самовглъбен гений, който „учудва света‛ със своята неповторимост. Така в контекста на моето малко изследване на подредбата на музейни експозиции, техните имена останаха на заден план. Това само потвърди силата на експозицията и ролята на уредниците на музея като създатели на история.

В този контекст силно впечатление ми направи инсталацията, наречена ‛Гларус“, на известния естонски скулптор Вилу Янисо. На отделни полици на стената, както и върху 50-ина еднакви стъклени постамента, бяха подредени скулптурни бюстове на известни естонски личности, интимни детски портрети и парадни на Сталин и Ленин, взети от колекцията на музея. Чрез тази подредба бюстовете бяха загубили своето тотално присъствие, ангажиращо с единичното значение на изобразената личност или майсторството на художника – обикновено основна цел на традиционното експониране на такъв тип портрети. Така скулптурите по-скоро ангажираха с контекста, в който са създадени, със съпоставката с други исторически и политически епохи, с причината точно те да бъдат в колекцията на музея, както и с начина, по който ние, като съвременни граждани, общуваме с тях. Силното формално решаване на задачата – перфектна интеграция в архитектурата, усещане за като че ли плуващи в пространството скулптури без постамент - подпомагаше убедителното внушаване на идеята.

На всеки етаж имаше видеоекран с кратък информативен клип за съдържанието на изложбите. По-нататък разгледах етнографска изложба, която представяше сериозен изследователски труд, отново със забележителен подход при инсталирането. Подпомогната от контекста на другите изложби, ретроспективата на наивиста Пол Кондас „Ядачи на ягоди‛ доизгради връзката между фолклорното и митологично съзнание на местните хора и градския високотехнологичен живот. Тази връзка беше осъществена посредством шизофреничното съзнание на художника, в което горски духове срещаха извънземни, космонавти съжителстваха с русалки и комари хапеха тялото може би на самия художник. Тези картини приеха функцията на учител в разбирането на местните хора, романтизирайки естонския пейзаж – и природен, и градски - давайки ми възможност да намеря интересното там, където на пръв поглед не се вижда. На последния етаж, предназначен за съвременно изкуство, подготвяха изложба на един от най-известните европейски художници - Герхард Рихтер.

Добре свършената кураторска работа най-често прекрачва границите на стандартната си задача – да класифицира и покаже определено количество произведения. Приблизително от началото на ХХ век датират опитите на художниците да се разчупи класическият музей, който предлага преди всичко хронологична или жанрова сортировка и да се създаде експозиционна инсталация, водеща до определена авторска мисъл, използвайки средствата на подредбата на изложбеното пространство. В първата супрематистка изложба „0,10‛ (1915 г.) Казимир Малевич поставя знаменития си Черен квадрат в ъгъла на стаята, където в руските къщи обикновено стои иконата. По този начин той изгражда пряка връзка между позицията на картината в интериора и нейното значение като изображение на Абсолюта. Всесъюзната полиграфическа изложба в Москва (1927 г.), аранжирана от Ел Лисицки, е пример за това как експозицията може да бъде мислена като цялостен организъм със своя самостоятелна естетика. Разработките на Баухаус, дизайнът на галерията/музей на Пеги Гугенхайм „Изкуството на този век‛ (1945-47) на Фредерик Кислер, както и христоматийният писоар на Дюшан, дефиниращ контекста като определящ за значението на произведението на изкуството – всички те стоят в началото на съвременното разбиране за силата на експозиционното пространство и взаимоотношението с неговото съдържание. В епохата на постмодернизма тези прийоми са усвоени и разработени в много от експозиционните пространства по света, един прекрасен пример от които е КУМУ.

Архитектурата и подредбата на музея ме наведе на мисли относно функцията на нашите музеи. Социалните елементи, като магазин, кафене, както и детски и образователни програми, почти липсват. Възпитаването в разбиране и любов към изкуството започва от детството и затова няма музей по света, който да може да продължава работата си, без да има образователна програма. Българската публика е лишена от възможността да се образова. Резултати от тази липса на културна образователна политика виждаме в понижения интерес към изкуството на много поколения, както и в това, че културата е на последно място сред приоритетите не само на управляващите, но и на гражданите.

В началото на миналия век италианският футурист Томазо Маринети нарича музеите „гробища‛. Той говори за консервативните музеи на своето време, предлагащи остарялата идея за линеарна еволюция на човешката цивилизация, излагащи само „неоспоримите‛ ценности на класическата красота и знание. Маринети призовава към разрушаване на музеите, защото те умъртвяват изкуството, превръщат го в обект на възхищение, но без критичен потенциал и актуална функция. Десетилетия по-късно самият Маринети е „затворен‛ в музей и поколението на 60-те издига лозунги за ново разрушаване на музеите. 60-те вече отдавна са в музея и сега е нашето време да кажем – изгорете музеите! Този лозунг се издига „безрезултатно‛ толкова пъти, но нима това го прави абсурден? Нима той е неосъществим? Нима Маринетти и 60-те са позьори или са имали нещо друго предвид? А нима ние сме способни да узнаем за тях, без да имаме архиви, които да съхранят техните артефакти? А нима ние бихме били каквито сме, без тях? Отговорът на тези въпроси се подразбира. Изграждането на музей е необходимо, за да се съхрани историята за бъдещите поколения. Но лозунгът „да изгорим музеите‛ е също актуален за всяка една епоха. Как тези две неоспорими и противоречащи си неща съществуват заедно? Съвременният музей, дори и да показва „старини‛, трябва да е способен чрез силата на дисплея да говори на днешните хора по съвременен начин. Той трябва да бъде критикуван и трансформиран непрестанно. Този музей трябва също да може да съхрани съвремието, за да има то възможност да говори на бъдещето. Произведенията в него не трябва да са с фиксирани функции, загубени преди векове поради историческата си отдалеченост. Те трябва да получат нова функция, за да може музеят да не е надгробен паметник, а точка на комуникация.

Издигайки динамичността като идеал, накрая ще кажа, че съвременният музей съществува и, дори и да не се помещава в полумъртвите институционални сгради, той е духът в нашите фотоапарати, телефони и видеокамери. Той е призракът на нашето съвремие и, независимо от това, че никой все още не иска да му даде тяло (поне в България), той сам ще си го намери.