Гастрол в лятна нощ
За "Сън в лятна нощ‛ в програмата пишеше, че постановката на Александър Морфов ‛продължава да шокира изисканата петербургска публика‛. Сигурно е точно така. Онези, които помнят появата на Морфов в Народния театър в средата на 90-те години на миналия век, със сигурност биха потвърдили това твърдение и за софийската публика. Макар тя съвсем да не беше толкова изискана. Защото за Народния театър това беше нова публика, влязла заради Морфовия карнавален театър, който преобърна официалния тогава Шекспир и монументалния соц. В крайна сметка – преобърна просто класическия висок театър.
Групата на дърводелците в неговия ‛Сън в лятна нощ‛ (1995) се водеше от Кръстю Лафазанов (Клина) и символизираше цялата страст на Сашо Морфов да създава нов театър. Спектакълът бе организиран от и около нея. Около нейната подготовка за представлението ‛Пирам и Тизба‛, което аристократичната публика на финала дори не поглежда. Театърът беше главният герой. Геговете, неочакваните хрумвания, великолепните клоунади и импровизационни игри, родени от богатото театрално въображение на Морфов, се превърнаха в негова запазена марка, а актьорите - в любимци на публиката. Затова и театралната трупа на Клина ‛пътуваше‛ от представление в представление. В различни вариации се появяваха любимите гегове и се чуваха иронично звучащите в главата на всеки режисьор мечтани аплодисменти на публиката. Театралната трупа на дърводелците се появи като символ на театъра и в тържественото представление на Народния театър за неговата 100-годишнина. Ето я отново и в представлението на Морфов в Театър ‛Комисаржевска‛.
Но в него тя вече е водена от Питър Пън (Сергей Бизгу) и участниците-дърводелци са с други имена. Сценографията е също друга. В цялостната постройка на спектакъла обаче няма никаква промяна. Отново главният герой е трупата, която се появява в началото на представлението. Отново то протича като подготовка за спектакъла накрая – на княжеската сватба в Атина. Отново те са истински влюбените (в театъра), а не разглезените аристократи - новите богаташи, които нищо не разбират от изкуство.
Актьорите на Театър ‛Комисаржевска‛ имат чудесна техника и са изпипали и импровизациите си, и образите си. Геговете и забавленията на трупата на Питър Пън са много добри - напомнят традицията на руската естрада, но показана в развитие и в най-добрата си съвременна версия.
Но вече едва ли някой е бил изненадан, а камо ли шокиран. И от тези, които са гледали тогавашния ‛Сън в лятна нощ‛, и от тези, които не са. Защото от нашите сцени високият театър е отдавна изметен, публиката тук отдавна е свикнала с театъра на Морфов - той даже минава за ‛висок‛ и ‛официален‛. Онези пък, които все още не са го гледали, не говорят руски и фактът, че гледаха без превод, ги превърна в скучаещи наблюдатели на неразбираемите словесни шеги.
Фондация «Аполония», която организира този гастрол, всъщност даде възможност на българската публика да види промяната в контекста. Възторгът и опиянението от разпадащия се образ на класика Шекспир в средата на 90-те, от летящите във въздуха на сцената негови отломки сред постмодерното въодушевление от новата театралност, от светлата тогава хулиганска енергия на актьорите и богатия им игрови потенциал, се оказа далечен спомен. Вече нищо не е същото. Особено в театъра. Така че представлението на Морфов от Петербург тук показа само колко важен в театъра е контекстът или моментът, в който се появява един спектакъл. Особено ако той е ‛бунт‛ срещу остаряла естетика, както беше тогава.
Като бунт е замислен от Морфов и Брехтовият ‛Ваал‛. Но фактът, че от пиесата на 20-годишния Брехт е останала общата сюжетна схема, е най-малко бунтовното. Спектакълът се бунтува колкото срещу някаква официална представа за изкуство (макар че коя е тя, когато вече няма някаква монолитна, водеща официалност?), толкова и срещу собственото усещане на твореца за ‛излишност‛ в обществото. Тук рок-музикантът е съвременният образ на Брехтовия поет-творец, който Брехт тогава, в експресионистичните си опити (1919), проследява в развитие – показва как поетът, докато се съпротивлява на чуждия му, враждебен свят, достига до убийство, достига до пълна загуба на собствения образ.
Александър Баргман играе Ваал като саморазрушаващ се рок-музикант, който по този си път разрушава всички, които се влюбват в него. Трупата добре показва колективния образ на бохемстващите рокери, зареждащи се с алкохол и секс – технично и отдадено. Но количественото повторение на едно и също (моралното ‛пропадане‛) в течение на действието не довежда до качествено театрално изменение, нито до завладяващо въздействие. Колкото и повторението да е искрено, силово и енергично изиграно от актьорите. Напротив, превръща го в крайна сметка в скучна илюстрация на изпадналост, разпасаност и квази-бохемство.
Джим Морисън, Джими Хендрикс и Боб Марли, даже отзвукът от техния път при Кърт Кобейн и ‛Нирвана‛ отдавна са се превърнали в символ на бунтарите от 60-те. (Като свеж и лиричен контрапункт звучаха песните на Майк Науменко. Руският рок е вероятно добър контекст за спектакъла?) Тоест, в спектакъла на Морфов около образа на Ваал седи романтичният нимб на бунтарите от 68-а. Това, че този нимб беше свален в дискусиите и публикациите около честванията на 68-а тази година, в случая не е толкова важно. По-важен е фактът, че в представлението този романтичен образ на твореца съвсем не е заразителен. Драматургичните празноти - и в него, и в другите образи в сценичната версия на Морфов - няма как да се запълнят само от огромната енергия и желание на актьорите.
В крайна сметка, съвременните рокери във ‛Ваал‛ на сцената изглеждат просто като персонажите на Горки от ‛На дъното‛. Животът в предградията на съвременните големи градове и мястото на изкуствата в тях обаче е ‛друга опера‛. Смъртта на Ваал на улицата до стената като страничен ефект препраща към нея. И напомня не само ‛На дъното‛ (1997), но и ‛Хъшове‛ (2004). ‛Ваал‛ обаче ме накара да си припомня и онзи Хамлет на Морфов в началото на 90-те, в който той сам, в черно кожено рокерско яке, седеше, пушеше и слушаше Led Zeppelin... И в този миг от спектакъла му тогава, когато всичко наоколо се променяше, имаше повече страст, бунт и сила, отколкото сега в целия му «Ваал».
На дясната ръка на Александър Баргман беше татуирано: ‛Брехт ме обича‛. Кой знае? Но очевидно е, че трупата на Държавен Академичен театър ‛В. Ф. Комисаржевска‛ - Санкт Петербург, обича Александър Морфов. И защото създава нещо различно в театъра, и защото ‛продължава да шокира изисканата петербургска публика‛. За разлика от софийската.
Групата на дърводелците в неговия ‛Сън в лятна нощ‛ (1995) се водеше от Кръстю Лафазанов (Клина) и символизираше цялата страст на Сашо Морфов да създава нов театър. Спектакълът бе организиран от и около нея. Около нейната подготовка за представлението ‛Пирам и Тизба‛, което аристократичната публика на финала дори не поглежда. Театърът беше главният герой. Геговете, неочакваните хрумвания, великолепните клоунади и импровизационни игри, родени от богатото театрално въображение на Морфов, се превърнаха в негова запазена марка, а актьорите - в любимци на публиката. Затова и театралната трупа на Клина ‛пътуваше‛ от представление в представление. В различни вариации се появяваха любимите гегове и се чуваха иронично звучащите в главата на всеки режисьор мечтани аплодисменти на публиката. Театралната трупа на дърводелците се появи като символ на театъра и в тържественото представление на Народния театър за неговата 100-годишнина. Ето я отново и в представлението на Морфов в Театър ‛Комисаржевска‛.
Но в него тя вече е водена от Питър Пън (Сергей Бизгу) и участниците-дърводелци са с други имена. Сценографията е също друга. В цялостната постройка на спектакъла обаче няма никаква промяна. Отново главният герой е трупата, която се появява в началото на представлението. Отново то протича като подготовка за спектакъла накрая – на княжеската сватба в Атина. Отново те са истински влюбените (в театъра), а не разглезените аристократи - новите богаташи, които нищо не разбират от изкуство.
Актьорите на Театър ‛Комисаржевска‛ имат чудесна техника и са изпипали и импровизациите си, и образите си. Геговете и забавленията на трупата на Питър Пън са много добри - напомнят традицията на руската естрада, но показана в развитие и в най-добрата си съвременна версия.
Но вече едва ли някой е бил изненадан, а камо ли шокиран. И от тези, които са гледали тогавашния ‛Сън в лятна нощ‛, и от тези, които не са. Защото от нашите сцени високият театър е отдавна изметен, публиката тук отдавна е свикнала с театъра на Морфов - той даже минава за ‛висок‛ и ‛официален‛. Онези пък, които все още не са го гледали, не говорят руски и фактът, че гледаха без превод, ги превърна в скучаещи наблюдатели на неразбираемите словесни шеги.
Фондация «Аполония», която организира този гастрол, всъщност даде възможност на българската публика да види промяната в контекста. Възторгът и опиянението от разпадащия се образ на класика Шекспир в средата на 90-те, от летящите във въздуха на сцената негови отломки сред постмодерното въодушевление от новата театралност, от светлата тогава хулиганска енергия на актьорите и богатия им игрови потенциал, се оказа далечен спомен. Вече нищо не е същото. Особено в театъра. Така че представлението на Морфов от Петербург тук показа само колко важен в театъра е контекстът или моментът, в който се появява един спектакъл. Особено ако той е ‛бунт‛ срещу остаряла естетика, както беше тогава.
Като бунт е замислен от Морфов и Брехтовият ‛Ваал‛. Но фактът, че от пиесата на 20-годишния Брехт е останала общата сюжетна схема, е най-малко бунтовното. Спектакълът се бунтува колкото срещу някаква официална представа за изкуство (макар че коя е тя, когато вече няма някаква монолитна, водеща официалност?), толкова и срещу собственото усещане на твореца за ‛излишност‛ в обществото. Тук рок-музикантът е съвременният образ на Брехтовия поет-творец, който Брехт тогава, в експресионистичните си опити (1919), проследява в развитие – показва как поетът, докато се съпротивлява на чуждия му, враждебен свят, достига до убийство, достига до пълна загуба на собствения образ.
Александър Баргман играе Ваал като саморазрушаващ се рок-музикант, който по този си път разрушава всички, които се влюбват в него. Трупата добре показва колективния образ на бохемстващите рокери, зареждащи се с алкохол и секс – технично и отдадено. Но количественото повторение на едно и също (моралното ‛пропадане‛) в течение на действието не довежда до качествено театрално изменение, нито до завладяващо въздействие. Колкото и повторението да е искрено, силово и енергично изиграно от актьорите. Напротив, превръща го в крайна сметка в скучна илюстрация на изпадналост, разпасаност и квази-бохемство.
Джим Морисън, Джими Хендрикс и Боб Марли, даже отзвукът от техния път при Кърт Кобейн и ‛Нирвана‛ отдавна са се превърнали в символ на бунтарите от 60-те. (Като свеж и лиричен контрапункт звучаха песните на Майк Науменко. Руският рок е вероятно добър контекст за спектакъла?) Тоест, в спектакъла на Морфов около образа на Ваал седи романтичният нимб на бунтарите от 68-а. Това, че този нимб беше свален в дискусиите и публикациите около честванията на 68-а тази година, в случая не е толкова важно. По-важен е фактът, че в представлението този романтичен образ на твореца съвсем не е заразителен. Драматургичните празноти - и в него, и в другите образи в сценичната версия на Морфов - няма как да се запълнят само от огромната енергия и желание на актьорите.
В крайна сметка, съвременните рокери във ‛Ваал‛ на сцената изглеждат просто като персонажите на Горки от ‛На дъното‛. Животът в предградията на съвременните големи градове и мястото на изкуствата в тях обаче е ‛друга опера‛. Смъртта на Ваал на улицата до стената като страничен ефект препраща към нея. И напомня не само ‛На дъното‛ (1997), но и ‛Хъшове‛ (2004). ‛Ваал‛ обаче ме накара да си припомня и онзи Хамлет на Морфов в началото на 90-те, в който той сам, в черно кожено рокерско яке, седеше, пушеше и слушаше Led Zeppelin... И в този миг от спектакъла му тогава, когато всичко наоколо се променяше, имаше повече страст, бунт и сила, отколкото сега в целия му «Ваал».
На дясната ръка на Александър Баргман беше татуирано: ‛Брехт ме обича‛. Кой знае? Но очевидно е, че трупата на Държавен Академичен театър ‛В. Ф. Комисаржевска‛ - Санкт Петербург, обича Александър Морфов. И защото създава нещо различно в театъра, и защото ‛продължава да шокира изисканата петербургска публика‛. За разлика от софийската.
Коментари от читатели
Добавяне на коментар
