първи салон" /> Култура :: Изборът на "Култура" :: Българска класика – <i>първи салон</i>
Български  |  English

Българска класика – първи салон

Изложбата на най-доброто от фонда на Софийската градска художествена галерия, наречена „Динамика в диалога‛ (27 септември 2007 - 20 януари 2008), актуализира въпроса за българската класика в живописта. Стойностни работи, представителни за различни периоди в нашата култура, както и за своите автори, се оказаха въздействащи и днес. Многобройните посетители, интересът на младата публика потвърждават това убеждение.

Какво ни дава основание да определяме колекцията от първия салон (до средата на ХХ век) като „българска класика‛? В какъв смисъл употребяваме в случая понятието „класика‛?

Ако обобщим речниковите употреби, класически (classicus, лат.) се отнася на първо място до: произведения, вдъхновени от образци на гръцката и римската античност. В тази насока да търсим класицизиращи тенденции в изкуството на Новото време у нас би било неуместно и не би дало примери, сходни с образци от XVIII век в Западна и Централна Европа. Нито в архитектурата, нито в живописта ще намерим вдъхновени позовавания на гръцката античност, разпалвала въображението на архитекти, художници и поети. Изявата на Просвещението в нашата култура не може да има фигура като Винкелман и, въпреки че това е очевидно, си заслужава да го припомним в перспективата на липсващия опит на „класицизирането‛.

В модерната епоха интересът към класичните форми, с различни референции и идеологии, се изявява в архитектурата, живописта, графиката, скулптурата у нас през 30-те години на миналия век. Тези случаи могат да бъдат обсъждани единствено конкретно и изложбата ни дава чудесни възможности за това.

Друга разпространена употреба на „класически‛ се отнася до работи, които са били копирани и имитирани, превърнали са се в място на позовавания. Има ли, в този смисъл, българската живопис своя класика? Можем ли да посочим аналогии на цитирането: от Пикасо на Сезан, от Сезан на Мане, от Гоген на Курбе, от Ван Гог на Миле и т.н.? Или още - познаваме ли творби от български художници, които да са били копирани с обучителна цел или да са били обект на по-късни позовавания, у нас или другаде? Вероятно може да се намери единичен пример, но не и подобна нагласа в модерната ни живопис. Дали това означава, че липсват достатъчно стойностни творби, които да служат за образец и да будят въодушевление? Или че културната, социална и икономическа среда не може да подкрепи и усили тяхното въздействие поради неразвитост и частична изолираност от обръщението на основни културни блага и ресурси във и извън границите на Европа?

При Никола Петров, Елена Карамихайлова, Сирак Скитник, Кирил Цонев, както и при Николае Григореску, Камил Решу, Надежда Петрович, Йован Биелич и т.н., източниците на опит и вдъхновение са проследими другаде, а и трудно ще открием по-късни работи, които да се позовават на техни творби. Така установяваме, че тази употреба на „класически‛ е неприложима както за произведения на българската живопис, така и за други – в сродната културна ситуация на не-център.

Тъкмо тази употреба и нейната (не)възможност у нас по отношение на художествената практика се различава принципно от значението на „класически‛ в художествената ни история. Според речника, „класически‛ се употребява също в смисъл на произведения, които са част от общоприетия разказ за историята на изкуството в Европа. Ако заменим „Европа‛ с „България‛, творбите от първия салон на „Динамика в диалога‛ в СГХГ са безспорна част от художествената история и в този смисъл са „класически‛. Никола Петров е включен в най-ранния исторически разказ за модерното изкуство в България на Андрей Протич от 1908 година1. Във „Водач за Народния музей‛ в София от 1923 година в текста на Протич за Художествения отдел участват работи на Йордан Кювлиев, Елена Карамихайлова, Елисавета Консулова – Вазова, Владимир Димитров – Майстора, Сирак Скитник, Никола Танев, Борис Денев и много други от ранната колекция на Музея (по онова време всички те, без рано загиналия Кювлиев, работят активно). По сходен начин, макар и в различна перспектива на историзиране, при управлението на Художествения отдел от Никола Мавродинов разказът се развива успоредно с картинната колекция на Народния музей. В „Новото българско изкуство‛2 четем за творби от Пенчо Георгиев, Кирил Цонев, Иван Ненов, Вера Недкова, Дечко Узунов и т.н. - изброявам само няколко имена на художници, чиито работи виждаме в изложбата в СГХГ.

Така и у нас, по установената от XVIII век насетне европейска културна практика, художественият музей и историите на изкуството са неизменно партниращи си институции. В модерната епоха в България, както и другаде, музеят и публикуваните истории са произвели национална художествена класика. Употребата на „българска класика‛, особено за първия салон от изложбата, е уместна, но единствено в смисъла на „национална класика‛, която не влиза в „икономиката‛ на транснационалния културен обмен и не става част от общоприети разкази за историята на изкуството в Европа. Липсващите имена в националните исторически разкази до началото на 90-те години са тъкмо на художници, които участват в този обмен - дори когато техни работи вече са влезли в колекциите на художествено-музейните институции в България (да си спомним Жорж Папазов, Никола Дюлгеров, Асен Пейков и т. н.).

---

Мислена по този начин, „националната класика‛ включва модерността и изявите на модернизма в България. Изложбата в СГХГ е представителна за модерното изкуство у нас.

В световната критическа практика, както и в музейните институции, се употребява понятието „класически модернизми‛ (в интернет сайтовете на музеите за изкуство на ХХ век намираме информация за отдели „класически модернизми‛). Вътрешното противоречие от обстоятелството, че модернизмите до голяма степен се основават на умишленото отхвърляне на класическите образци и класическите стилове, е пренебрегнато в полза на разбирането на „класически‛ като творби, превърнали се в място на позовавания и в част от общоприетия разказ. „Класически модернизми‛ е понятие на интернационалната модернистка парадигма. То не може да бъде ефикасно в нашата културна ситуация, при която модернизмите имат локална изява.

В парадигмите след-модерността, от 90-те години насам, съществува възглед, ориентиран към контекстуалните изследвания, според който модернизмите представят по-скоро нивото на въвлеченост на произведенията на изкуството в човешкото съществуване през модерната епоха и не е удовлетворително да бъдат свеждани само до формални качества на произведенията3.

В не-централните или маргиналните (по Анджей Туровски) културни ситуации, каквато е и ситуацията на модерното изкуство в България, при които „нормата не е задължителна, системата се разпада и целостта се губи в разклоненията‛4, не обобщенията, а близкото гледане, специфичното отношение към една творба може да ни донесе удовлетворение, разбиране и възглед. Конкретните аналогии биха разкрили една транснационална перспектива в художествените образи и практики. Тя почти не е обсъждана, дори в монографичните студии за отделни художници – било поради липса на достатъчно информация от 50-те години насетне, било поради съображения от идеологически порядък.

Днес отделните творби от тази така учредена „национална класика‛ или „модернизми в България‛ ни предизвикват за опит извън обичайните разкази. За първия салон от изложбата в СГХГ ще кажа с въодушевление, че всяка творба (почти) води към свързвания с различни културни среди и ситуации другаде в Европа и заслужава отделен разказ.

---

Привлича ме „Пред огледалото‛ на Елена Карамихайлова. Късна версия на (пост)импресионизма от мюнхенските артистични среди в края на XIX век – по отношение на боравенето с цвета, живописната материя, светлината, и наред с това внушения, постигнати с опита на символизма – огледалото, удвояващо фигурката на момиченцето в бяло, съсредоточеният поглед към зрителя (единствено от дълбините на огледалото), меланхолията по отлитащото време (какво оглежда огледалото?).

Тази работа на Карамихайлова, независимо от това дали е правена в София или в Мюнхен, като примес от опита на (пост)импресионизма и символизма е сродна със стойностни творби от широки артистични среди в Централна Европа, днес присъстващи в престижни музейни колекции. Да погледнем само визуалните материали от изложбата на полската художничка Олга Бознанска в галерия „Захента‛ през 2005 година5. Родена десет години преди Елена Карамихайлова, Бознанска също се образова художествено в различни културни средища и годините 1896-1898 съвпадат като престой в Мюнхен за двете художнички. Живописният маниер, както и изборът на теми - фамилната среда, интериори с фигури, автопортрети и образи на деца – също правят уместни аналогиите между двете художнички.

Могат да се намерят още множество подобни случаи, които биха създали адекватна среда за въздействието и възприемането на „Пред огледалото‛ от Елена Карамихайлова. Днес можем да ги привличаме и „виртуално‛ от огромния поток на визуална информация в интернет.

Да се спрем пред още една картина от първия салон на „Динамика в диалога‛ - „Балкон с виадукт‛ от Иван Ненов. Гледка към брега, морето, безкрая. Виадукт. Ярка светлина и контрастни сенки – лято, Средиземноморието, Италия. През 1936 година Иван Ненов е за втори път в Торино при Никола Дюлгеров. Работят в Албисола, на брега на морето, до Савона с голямото пристанище. В книгата на Татяна Димитрова6 виждаме поредица от работи на Ненов от времето на двата му престоя в Торино. Необходимо ми е да науча сред какви картини са били представени творбите на Ненов в изложбите в Италия. Днес това не е трудно – мога да намеря информация дори в интернет. Пътуванията също станаха възможни. В залата на футуристите в Националната галерия за модерно изкуство в Рим аналогиите се разкриват. Съсредоточавам се върху работи от Енрико Прамполини, до които италианските картини на Ненов („Жената на балкона‛ 1933, „Прегръдка‛ 1936) като пространствена концепция биха стояли уместно7. В картината с „балкона‛ от колекцията на СГХГ - с липсващата женска фигура от „Жената на балкона‛, 1933, и „Жената, която се облича‛, 1936, с иреално материалната предметност и наситения колорит - е очевидно, че Ненов е бил привлечен също и от метафизиката, от меланхолията на отсъствието в работи на Де Кирико.

В същата галерия за модерно изкуство в Рим, в която виртуално подреждам картини от Ненов, съвсем реално в постоянната експозиция са изложени работи от Николай Дюлгеров и Асен Пейков и това обстоятелство не променя перспективата, нито улеснява обсъждането на българските модернизми.

Днес, за да бъдат дискутирани модернизмите в България не само като локална изява, би трябвало в София, а не в Рим произведения на Де Кирико, Прамполини, Филиа да стоят в едно и също експозиционно пространство с картини от български художници (поне за известно време). И още – работи от различни направления на реализма във Франция през 30-те години8 (такива произведения в безотносително голямо количество спрямо общата живописна експозиция виждаме в Националната галерия за чуждестранно изкуство в София) да бъдат изложени наред със „Созопол‛ (1936) от Илия Петров, „Червената мааза‛ от Бронка Гюрова и „Портрет на момиче – Невена Йорданова‛ (1937) от Карл Йорданов. Осъзнавам екстравагантността на това предложение, но съм убедена, че такъв музеен ход би променил дискурса на историзиране.

И накрая – защо „българската класика‛, или още локалната изява на модернизмите, обсъждаме само с примери от „първи салон‛? През десетилетията от втората половина на ХХ век до 90-те години, по време на комунистическото управление, идеята за национална художествена история е била разколебана и конкурирана от актуалната политическа идеология – и тук всяко кратко обобщение би било схематично и невярно. Трудно е да се защити твърдение, че уредниците в художествените музеи по онова време са имали решаващо влияние относно обогатяването на колекциите с идея за историзиране на периода (тази практика се разгръща отново в СГХГ, в различни обществени условия, едва през последните години). Работите от „втория салон‛ - от 60-те години насам, днес създават затруднения в изработването на различен критически език и не са включени в исторически разкази, освен под формата на университетски курсове (малко на брой). В беглите опити за исторически наратив, в най-добрия случай се предлага история на промените във формата и стила. Контекстуалните изследвания са отложени за времена с „по-голяма историческа дистанция‛, каквото и да означава това. Днес най-адекватно, също и във „втория салон‛, би било близкото гледане на конкретни произведения и разгръщането на свързвания, които до неотдавна биха били затруднителни. Може би е време да се откажем от музейния проект за „национална художествена класика‛ и да се впуснем в авантюрата на аналогии и разклонения.


1. Изкуството в България. Отпечатък от сп. „Училищен преглед‛, 1908; същият текст е публикуван на английски език в отделна брошура за Балканското изложение в Лондон през 1907.

2. Новото българско изкуство. Изд. Българска книга. С. 1947

3. Charles Harisson. Modernism. In: Critical Terms for Art History. Ed. by Robert S. Nelson and Richard Shiff. Chicago & London, 1996, p. 142-155.

4. Анджей Туровски. Феноменът на замъглените очертания. В: Разказвайки образа. Съст. Ангел Ангелов, Ирина Генова. С. 2003, с. 30.

5. На тази изложба ми обърна внимание художничката Надежда Ляхова, която, след завръщането си от собствено представяне във Варшава, разказа за една полска художничка, която й напомнила за Елена Карамихайлова.

6. „Иван Ненов‛. Изд. „Български художник‛. С. 1998.

7. Защо името на Прамполини не е споменато от Иван Ненов в интервютата му? Въодушевлението и диалогизирането с негови работи е очевидно. Навярно стенописите на Прамполини по поръчка на правителството на Мусолини са направили името му нежелателно за споменаване.

8. Вж. Валери Дюпон. Проблеми на реализмите във Франция през 30-те години. Във: Визуалният образ. Докторантски семинар 2006-2007. Съст. Ирина Генова. Изд. на НБУ, С. 2007, с. 41-53.
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”