Глобализацията: културна и социална идентичност в периферните култури
След 1989 г. страните от Източна Европа навлязоха едновременно в ерата на демокрацията и в ерата на глобализацията. Промените се извършиха под натиска на две революции, всяко от които има и културни измерения: едната има политически характер, другата – технологичен. Непредизвестеното нахлуване на неограничени и неконтролируеми културни потоци, както и новите хоризонти пред комуникациите, завариха излизащото от комунизма общество неподготвено за сблъсъка. Трескаво, но не винаги успешно, започнаха да се търсят формули на промяна и адаптация. Трудно бихме могли да се ориентираме в тази противоречива реалност, без предварително да поставим въпроса за метода на изследването.
Процесите на глобализация могат да бъдат разглеждани (и са разглеждани) от две противоположни гледни точки: в единия случай, на базата на влиянието на електронните медии, се анализират културните процеси на световно ниво (от макро икономическа и макро социологическа позиции; Жан Бодрияр е типичен представител на генерализиращия дискурс), в другия случай наблюдателите са особено чувствителни към последиците от глобалните процеси на локално ниво, към промените в една или друга конкретна култура. На второ място, противоположността на гледните точки следва от разбирането на самото понятие култура. В единия случай акцентът пада върху културните индустрии, върху това, което социолозите наричат «културни блага», във втория, в зависимост от контекста, се има предвид или традиционната култура, или културата, наричана от някои «висока», от други - «контра култура», от трети «автономна». И в двата случая са налице елементи на редуциране на понятието, на поставяне на частта на мястото на цялото. И най-накрая, от значение е контекстът на разсъждението. В повечето случаи процесите на културна глобализация се мислят във връзка с медиите и икономиката и в много по-малка степен във връзка с политиката или социалната сфера. Придържам се към мнението, че културните идентификации и антагонизми в много по-голяма степен се основават върху политически връзки и конфликти, отколкото обратното. Излишно е да ви убеждавам, че изводите, които следват от обсъждането на процесите на културна глобализация, ще бъдат в пряка връзка с гледната точка, която ще изберем.
И така, моето разсъждение е от гледна точка, първо, на една локална култура, тоест културата на една конкретна малка страна, второ, на «високата» култура (с уговорката, че всяка конкретна култура има свои критерии за определяне на неясното понятие «висока» култура), но без да изключва от вниманието ролята на културния пазар и глобалните мрежи, и, трето, на свързване на процесите в културата със социалния контекст и политическото.
Противно на очакванията, след рухването на комунизма, премахването на цензурата и отварянето към световните културни потоци, в страните от бившата Източна Европа не се забелязва очакваният културен подем. Точно обратното, до голяма степен надделява констатацията за стагнация и дори продължителна криза, въпреки избухването на млади таланти и изобилието на интересни културни факти. Нека поясня, тази оценка не се прави на базата на сравняване на художествените постижения от вчерашния и днешния ден, а на сблъскване с трудностите на пазарната ситуация на културата, но преди всичко на относителното намаляване на социалната тежест на изкуството и на твореца в живота на обществото. Когато тръгваме да търсим причините за това, най- лесното обяснение, което излиза напред, е, че след падането на Берлинската стена културите в Източна Европа влизат в спиралата на глобализацията. Натискът на глобалните културни потоци, без особена трудност, подрива една до скоро оранжерийна култура, заплашвайки националната културна идентичност. Смята се, не без основание, че медиите заплашват културното разнообразие, създават «общност без усещането за място». И въпреки това мнението ми клони към обратната теза – инвазията на глобалните културни потоци не само не подкопава националната културна идентичност, но точно обратното - я стимулира и консервира, извиквайки на повърхността най-архаичното от колективно несъзнателното. Но към този проблем ще се върна малко по-късно. В същото време основното, което подриват глобалните културни процеси, е определен вид социална и политическа идентичност, която е намирала израз в установените преди културни практики. С други думи, подрива се не културната идентичност, а капацитетът на културата като генератор на социална кохезия, подрива се характерът й на проекция на политическото и в края на краищата - способността й да бъде генератор на социално въображение. Но за да разберем това, трябва да се върнем малко назад и да разгледаме ситуацията на културата в комунистическото общество.
Загубване на културния код
Ако най-общо трябва да определим «социалистическия тип култура», наложена и наложила се в източноевропейските страни, може да приемем, че тя се разполага в традициите на класическия европейски рационализъм и универсалност, доколкото се обявява за алтернатива на заварените традиционни култури в същата степен, в която и на буржоазната култура. По отношение на последната обаче тя не се мисли като противоположност, а като парадигма, преместваща акцента от универсалността на човешката природа и човешките права към универсалността на социалното. Една парадигма, която в определен момент може да забележим и в самото ляво западно изкуство. Разбира се, с времето тази парадигма постепенно загубва притегателната си сила в западните общества (процес, свързан с установяването на социалната държава и консумативното общество), но също така и в самите комунистически общества поради все по-ясно очертаващият се провал на утопичния проект. Въпреки известното отваряне с времето на режима, въпреки вътрешното дистанциране на групи влиятелни творци от неговите ценности, въпреки скритите или открити взаимодействия със западната култура, налице оставаше едно основно различие. Това различие идваше от факта, че културата на европейските страни от бившия съветски блок се развиваше на базата на коренно различна форма на социален живот, белязан както от липсата на свобода, така и от следващото от това специално място на изкуството в живота на обществото.
През комунизма по същество съществуваха две култури – официална и неофициална, изпълняващи две противоположни, но често пресичащи се функции. Функцията на пропагандиращата ценностите на режима официална култура бе репресивна и охранителна; функцията на неконформистката култура бе проблематизиране на живота и изразяване на повече или по-малко завоалирани опозиционни настроения. Но и в двата си варианта културата през комунизма бе и се схващаше и от комунистическата върхушка, и от творческите среди, като интегрална част от полето на властта. Както във всички исторически съществували общества на не-свобода, и при комунизма изкуството играеше ролята на нещо като субституирана политика. Не толкова политическият дисидент (такива в България бяха единици), а талантливият, честен, критично настроен писател, кинематографист или художник беше истинският политически съперник на властта. И точно този забележителен социален статут на изкуството привличаше вниманието на западните наблюдатели и на международните културни форуми. В епохата на комунизма непокорният Поет беше основна опозиция на тоталитарния Политик.
През последното десетилетие неконформистките културни практики придобиваха все по-голямо влияние, тъй като се облягаха на съучастието между критично настроени творци, реформаторски настроени партийни функционери и пасивно дистанцирана от режима публика. Публика, жадна да улови и най-скромните жестове на индивидуален кураж и съпротива. Но и тази неконформистка култура оставаше в рамките на т.нар. «социалистически тип култура», доколкото нейните критики на обществените практики се облягаха върху деликатно констатиране и плаха критика на отклонения от провъзгласения от режима комунистически идеал. Именно тук се коренеше и двойственият характер на социалистическата култура. От една страна, тя притежаваше характеристиките на западен тип култура, налагаща широко споделяни ценности и норми, но от друга - нейният универсализъм бе ограничен до пространството на специфичната социална и политическа практика, което го правеше неприложим в по-широк контекст. Това придаваше на тази култура в очите на Запада чертите на регионална култура.
Краят на комунизма предизвика дълбоки културни мутации в страните от Източна Европа, чиито параметри все още не са добре осмислени. Но най-общо можем да кажем, че от външна гледна точка ‛различието‛ на тяхната култура се загубва. Другата европейска култура престава да съществува заедно с изчезването на пораждащия я социополитически контекст на съветското доминиране и на комунизма. На мястото на тази култура, обща за цяла Източна Европа (естествено, със своите характерни подтипове), се появи букет от разнообразни национални култури, загубили някога свързващите ги елементи. Различието взима превес, а заедно с това намалява и интересът на Запада към това, което става в изкуството отвъд стената, тъй като вече няма стена.
Но промяната засяга чувствително и всяка една от тези култури поотделно. След промяната от 1989 г., на фона на нахлуващите световни културни потоци, се откроява още по-болезнено загубването кода на т.нар. «социалистически тип култура» (употребявам понятието, без да го приравнявам към понятието комунистическа култура в качеството й на култура, вдъхновена от идеологията на партията-авангард; тъй като това успоредно е и културата, създавана в условията на комунистическо доминиране). Тази култура тъкмо беше достигнала някакво ниво на еманципация от режима – което й позволяваше да установи свой критичен литературен метаезик в представянето на действителността, когато настъпилата промяна с един замах направи ненужни всички изразходвани до този момент художествени усилия. Реалността се променя драстично и това обезсмисля кода на културата. Едновременно с това променената политическа перспектива сваля от авансцената и критично настроените творци в качеството им на част от съществуващия културен модел. С оттеглянето на социалистическият тип култура, пет десетилетия консолидирала своя код, културната ситуация придобива характеристиката по-скоро на принудителна пауза, отколкото на натрупан опит, на традиция, която може да послужи като опора на нови творчески търсения. Тя завършва като празен ход, период, не лишен от постижения, но без следа, без продължение. Налице е едно прекъсване на опита, не игнорирането му, а принципната му непригодност в новите условия.
Разбира се, загубването на кода в подобна ситуация само по себе си е не само неизбежен, но и положителен момент, но не по-малко важно е какво запълва културния вакуум. Тъй като загубата на културния код се изживява като загуба на културната идентичност. Може да кажем, че обществото хаотично пребивава в полюса между две противоположни посоки на търсене на идентичност. Едната посока е свързана с връщането към изтласканата по времето на комунизма (но оцеляла и дори приспособила се към идеологическите му императиви) традиционна култура; другата - с опити за вписване в очертаващото се интернационално културно поле. Обръщането към традиционната култура, към изконно родовото, към националното е свързано с акцента върху фолклора, с рециклирането на една вече компрометирана възпоменателна култура, с повече или по-малко умерени националистични жестове. Наблюдаваме процеси, свързани с това, което Ян Асман1 определя като «културна памет» - механизъм, който не се свежда само до съзнателната традиция, нито до образованието, а преминаващ по много други пътища – през депо от образи, ритуали, символи, празници и т.н. Оказва се, че ценностите и формите на традиционната култура, изглеждали изпразнени от съдържание, обсебват публичното пространство, тъй като под пластовете на културата на модерността и на профетистката идеология те са се спотайвали, изчаквайки удобния момент. Ситуация, която днес може да наблюдаваме не само във всекидневния живот, но и в политическия живот. От една страна, стремеж за създаване на исторически контекст на локалното (силен акцент към исторически основополагащите моменти на националната държава – хановете,основатели на българската държава, или героите на българската национално-освободителна революция никога не са били по-коментирани и на мода, подчертавам, става въпрос точно за политическа мода); от друга - рециклирането на фигури на културата от комунистическата епоха. Творците, свързани с традицията и големия национален наратив, в период на икономически затруднения и политическа нестабилност попадат в полезрението на новите политици и получават отново един квазиофициален статут, тъй като са изразители на ценности, които единствени могат да им придадат политическа легитимност. Поради това мнозина се вживяха в ролята на говорители на исконното. Подобни елементи наблюдаваме и в програмите на крайно десните ксенофобски партии, които се появиха в почти всички страни и на Западна Европа.
Демокрация плюс глобализация
Не мога да не се съглася с Марио Варгас Льоса, посочващ опасностите, които крие този тип култура: От социална гледна точка понятието идентичност представлява една хитрост, чиято интелектуална валидност е съмнителна; от политическа гледна точка то заплашва най-изтънченото човешко завоевание – свободата. […] Концепцията за идентичност, когато не е употребена изключително в мярката на индивида, а претендира да се приложи към някакво човешко групиране, е редукционистка, дехуманизирана, с една дума, не е нищо повече от магическо-идеологическата колективистична подчиненост, която се стреми да премахне всичко, което е оригинално и творческо в човека, всичко, което не е вменено от гените, от географията, от социалния натиск, а е резултат на капацитета му да се съпротивлява на тези детерминираности и да им се противопоставя чрез свободните действия, произлизащи от субекта. 2 Изводът, който следва от това, е, че културната глобализация значително разширява хоризонта на индивидуалните свободи. Тя позволява на индивида да се освободи от тираничната идентичност на традиционната общност и да придобие свободата на множествени идентификации съобразно променящия се контекст или интерес. Безсмислено е да се смята, че процесът на глобализация може да бъде ограничен, той има опори не само в технологиите, но и в необратимостта на самия процес на взаимни културни прониквания, в културната многогласност на модерния индивид. Следователно истинският проблем не е в процеса на глобализация, а в посоката на този процес, в характера на налаганите ценности и модели за идентификация. Именно поради това широко разпространеният възглед за наличието на алтернатива - културна глобализация или национална културна самобитност - е несъстоятелен. ‛Изборът – пише Пиер Бурдийо – очевидно не е между мондиализацията, разбрана като подчинена на закона на търговията, тоест на господството на комерсиалното, което е винаги и навсякъде обратно на това, което се разбира под култура, и защитата на националната култура или на която и да е форма на културен национализъм‛3. Бурдийо свързва неизбежността на процеса на културна мондиализация не с индустрията, а с творчеството. Позовавайки се на книгата на Паскал Казанова ‛Световната литературна република‛4, в която се обосновава понятието денационализиран интернационал на творците, той противопоставя на комерсиалната мондиализация, на world fiction продуктите на литературния, артистичен и кинематографичен интернационал или още - интелектуалния интернационал на талантите.
Следователно проблемът се свежда до това не да отхвърляме (тоест да си затваряме очите пред разгръщащите се процеси) и да воюваме с културната глобализация, а да се стремим да оползотворим шансовете, които предлага, да направим всичко възможно да отстоим своя ниша в нея. Загърбвайки апокалиптичните визии, трябва да приемем, че новият универсализъм не се явява алтернатива на културната традиция, тъй като позволява на същата тази традиция в многобройните й частни прояви да се впише в универсалното посредством различни културни кооперации, разбира се, в степента, в която е способна да извлече, покаже и изговори универсалния аспект на частността си. В новото глобално културно пространство заплашена да остане без глас е тази култура (независимо дали е на малка или голяма държава), която не може достатъчно отчетливо и привлекателно да изговори универсалните ценности, които носи.
Център и периферия
Глобализацията, както отбелязват теоретиците й, не е териториална, а виртуална общност. Днес културният център не е локализиран географски, а е разтворен в глобалното пространство и все пак е присъстващ посредством препотвърждаващите го временни локализации. В това пространство не може да се говори за абсолютен център и абсолютна периферия, тъй като техните фигури се експонират като ценностни маркери във всяка отделна културна общност или ситуация. Днешната култура не е културата на едно място, а на един момент5. Всеки има възможността да отговори на очакванията на момента или да дочака своя момент. Понякога поводите за това са трагични, какъвто например е случаят с попадналата в центъра на световното внимание култура на радикалния ислям. Бих допълнил Пиер Бурдийо - съществен резултат от глобализацията е и фактът, че културният пазар се явява агент не само на лошата глобализация (комерсиалната унификация), а и необходим инструмент за осъществяване на културните шансове, които глобализацията предоставя на сериозната култура. Днес пазарът не може да бъде игнориран от никоя национална култура, която иска да има излаз в глобалното пространство. Излаз не формален, а реален. В процеса на евроинтеграция ние сме свидетели на редица добронамерени културни жестове от страна на водещите европейски култури по отношение културите на малките страни кандидатки, целящи да намалят негативните последици от комерсиалната глобализация, да предоставят достъп на техни културни продукти на своята територия. Ще взема за пример великолепната и великодушна френска програма Хубавата чужденка, която финансира преводи на френски език и издаване на най-доброто от съвременната литература на малките европейски страни. Тоест осигурява привилегирован достъп до едно сравнително широко културно пространство, което е вписано в глобалната мрежа и може да послужи впоследствие като трамплин. Тази възможност получиха и редица български автори. Е, какви са резултатите? Фактът на публикация в центъра има значим отзвук преди всичко в страната, от която идва авторът, тъй като тя препотвърждава вече установена йерархия, чийто резултат е бил преводът. Преводът, най-често предложен от локалната среда, се превръща в аргумент преди всичко пред самата тази среда. Приемащата страна се оказва много по-малко чувствителна към културни факти, които не се утвърждават през изпитаните механизми на пазара. Жестовете на културно внимание са важни, но трябва да си дадем ясна сметка, че има разлика между принципите на културна равнопоставеност (произтичаща от убеждението за уникалността и ценността на всяка култура) и културното признание (чийто инструмент е пазарното и експертно селекциониране на факти и ценности).
Арджун Ападурай в книгата си «Свободната модерност»6 смята, че новата глобална културна икономика вече не може да се разглежда от гледна точка на действащия до скоро модел център-периферия. Аргументира се с това, че благодарение на световните потоци на капитали и на големи миграционни маси, както и на глобалните медии, пространството се унифицира – центърът се разпростира към перифериите и перифериите настъпват към центъра. Тази картина изглежда достоверна от макросоциологическа гледна точка, но не се потвърждава при наблюдението върху отделните национални култури и отношенията между тях. Проблемът културен център - културна периферия продължава да бъде актуален и едва ли някога ще престане да бъде. Грешката на Ападурай се дължи на това, че той разглежда като тъждествени понятията локална и периферна култури. За него локалността хем е контекстуална, а не пространствена или йерархична, хем в същото време е социална непосредственост, носеща духа на традиционната култура. Той насочва вниманието към «сложните социални техники за вписване на локалността в телата» (например нанасянето на белези, обрязването, фереджето и т.н.), с които те си служат. Разбира се, техниките за създаване на локалност се развиват и може да ги проследим чак до активността на така наречените от Грамши органични интелектуалци. Но не такъв е случаят с периферните култури. Фактът, че периферията не е пространствено оградено място, а част от по-голямо културно пространство, не отменя проблема за йерархията. Проблемът център-периферия не изчезва, а се видоизменя - поне в ситуацията, която наблюдаваме в страните от Източна Европа след падането на стената и особено след присъединяването им към Европейския съюз.
От екзотична към периферна култура
Загубването на характеристиката им на обособена, регионална културна общност е съпроводено с придобиването на статута на периферни култури. Страните, които засега остават извън процесите на евроинтеграцията, каквито са бившите югославски републики, до голяма степен запазват характеристиките си на локални, екзотични култури. С етномотивацията и атавистичните форми на насилие в този регион се обяснява засиленият интерес на западноевропейците към редица филми, посветени на войната в Босна и Косово, на етническите отношения в Македония или на бомбардировките върху Белград.
Какви са особеностите на периферните култури, какво ги прави периферни? Те са част от по-широко културно пространство, от един културен ареал в смисъла, който Фернан Бродел влага в това понятие. Това означава, че тяхната различност не е вече толкова интересна, за да бъде повод за особено любопитство. Периферната култура не е ‛друга‛ култура, тя е същата култура, но се нуждае от център, въвлечена е в центростремително движение, което я удържа в общото пространство. Тоест тя е елемент от един добре структуриран свят, тъй като културният ареал не може да бъде мислен като хомогенен - това би го лишило от структура, а следователно и от значение. Периферната култура влиза в съзнателно приети йерархични отношения, които са смекчени от реални перспективи за обратимост.
Ето защо, когато се дискутира съдбата на малките култури в епохата на глобализация, това понятие е по-адекватно от понятието локална или провинциална култура. Макар че в определен смисъл то съдържа в себе си и нещо от въпросните понятия. Понятието локална култура е по-близко по значение до понятието екзотична, предмодерна култура и в известен смисъл може да бъде неин синоним. Локалната култура е затворена в себе си, тя няма интерес извън собствената си сфера, не толерира отклоненията, напускането на силовото й поле. Доколкото и периферната култура има проблеми със самоизразяването, в нея остават все още живи редица елементи от локална култура. Наред с декоративността, това е изграждането на художествени йерархии, трудно съгласуващи се с критериите, валидни за културния център. Тя по принцип не е доброжелателно настроена към интелектуалците-емигранти (подобно отношение не отмина дори Милан Кундера). Културите на страните от Централна и Източна Европа все още не мислят себе си в категории, по-широки от контекста, който ги е породил. В тях битовият компонент продължава да доминира, обстоятелствата или традицията като обстоятелство са по-силни от личността. Героите обикновено носят характеристиките на нарицателни персонажи и са по-скоро социални типове. В центъра на периферната култура не е индивидът в качеството му на носител на универсалното, а малката общност. На нивото на стила това намира изражение в битоописанието, в забавения ритъм, в спънатата наративност, в липсата на ярко очертани сблъсъци и напрежение, в самоцелно многословие, скриващо страха от действие… Тези култури са едновременно отворени и затворени, съществуват сякаш в две измерения – на спрялото време и на бързата промяна - и трудно намират равновесие между тези два импулса.
На свой ред понятието провинциална култура насочва по-скоро към съждението за качество – това е култура с притъпени творчески рефлекси, лишена от чувствителност и интерес към новото, към различното, затънала в конформизъм, задоволяваща се да наподобява (на по-ниско ниво) моделите, идващи отвън. Провинциализмът е само една възможна характеристика на периферната култура, но далеч не я покрива.Периферната култура може и да не е провинциална и да се радва на широка еманципация по отношение на културния център. При периферната култура не става въпрос за качество, а за ограничен обхват и капацитет на влияние.
Западните култури са придобили характеристики на центрове за атестиране. Центровете налагат своите творби и своите модели не обезателно поради сегашното качество на културната си продукция, а поради историческото си място в изграждането на общозначимата проблематика и хуманизма, подкрепени от политически и военен хегемонизъм и ефикасни механизми за разпространение: критика (критична продукция), теория, медии, университети7… Лишено от всичко това, и най-стойностното от периферната култура остава без собствен контекст. Качествената творба няма на какво да се опре, за да бъде забелязана и чута, тя попада в един вид анонимност. С други думи, периферната култура притежава ограничена самостоятелност, простираща се в тесните национални граници, тъй като нейните собствени актове на атестиране издават немощ и са далеч от извоюването на универсална валидност. Едно от доказателствата за това е и фактът, че съседните периферни култури, макар и особено близки по чувствителност и традиции, никога не контактуват директно, не се забелязват и не се признават една друга. Ако някой техен автор получи признание, то трябва да дойде през културния център (за киното това е Кан, за литературата - Париж, Франкфурт или Стокхолм, за музиката - Милано или Виена и т.н.). Но в момента, когато един автор или творба на съседната периферна култура бъде световно признат, той се денационализира и именно като такъв се връща в региона, дори и в собствената се страна. Тук той вече не е разпознат като вечния съперник в борбата за признание, а като международно помазан авторитет.
И накрая, периферните култури в много по-голяма степен от улегналите, водещи култури продължават да бъдат свързани с проблема за националната идентичност. По принцип тези култури са култури на сравнително малки езикови общности. Така че не могат да разчитат да развият ефективен собствен културен пазар. Поне за голяма част от Европа това правило е валидно. Докато индийската или китайска култури са локални, но в същото време, поради характера им на самостоятелни културни ареали, са и автоцентрирани и по-лесно постигат важния синтез между локално и глобално. Например в една развита малка държава като Дания държавата подпомага почти всеки проект за написването на роман на датски език, тъй като в това вижда средство за защита на датския език, притиснат в глобализиращите се икономика и комуникации между английския и немския. Наличието на датска литература, независимо колко се чете, сякаш гарантира развитието на езика, а оттам и на националната идентичност. От тази гледна точка в периферната култура, въпреки въвличането й в процеса на глобализация, връзката между държавата и културата (изкуствата) ще остава достатъчно силна, тъй като те взаимно се олицетворяват. Там, където държавата се оттегля от поддръжката на културата, загубата на чувство за социална идентичност, социалната криза изобщо, се усещат много по-осезателно.
1. Ян Асман, Културната памет, Планета 3, София, 2001
2. Mario Vargas Llosa, Cultures locales et mondialisation, in Commentaire, № 91, 2000, Paris, pp. 505-508
3. Pierre Bourdieu, La culture est en danger», in Contre-feux 2, Ed. Raisons d’agir, Paris, 2001, p. 83
4. Pascal Casanova, La République mondiale des Lettres, Ed. du Seuil, Paris, 1999
5. Constantin von Barloewen, La culture, farceur de la Realpolitique, in Le monde diplomatique, novembre, Paris 2001
6. Арджун Ападурай, Свободната модерност. Културни измерения на глобализацията, Издателска къща ЛИК, София, 2006
7. Врациадис Каралис, Реещото се тяло на новогръцката литература, Литературен вестник, София, 6 декември 2001
Процесите на глобализация могат да бъдат разглеждани (и са разглеждани) от две противоположни гледни точки: в единия случай, на базата на влиянието на електронните медии, се анализират културните процеси на световно ниво (от макро икономическа и макро социологическа позиции; Жан Бодрияр е типичен представител на генерализиращия дискурс), в другия случай наблюдателите са особено чувствителни към последиците от глобалните процеси на локално ниво, към промените в една или друга конкретна култура. На второ място, противоположността на гледните точки следва от разбирането на самото понятие култура. В единия случай акцентът пада върху културните индустрии, върху това, което социолозите наричат «културни блага», във втория, в зависимост от контекста, се има предвид или традиционната култура, или културата, наричана от някои «висока», от други - «контра култура», от трети «автономна». И в двата случая са налице елементи на редуциране на понятието, на поставяне на частта на мястото на цялото. И най-накрая, от значение е контекстът на разсъждението. В повечето случаи процесите на културна глобализация се мислят във връзка с медиите и икономиката и в много по-малка степен във връзка с политиката или социалната сфера. Придържам се към мнението, че културните идентификации и антагонизми в много по-голяма степен се основават върху политически връзки и конфликти, отколкото обратното. Излишно е да ви убеждавам, че изводите, които следват от обсъждането на процесите на културна глобализация, ще бъдат в пряка връзка с гледната точка, която ще изберем.
И така, моето разсъждение е от гледна точка, първо, на една локална култура, тоест културата на една конкретна малка страна, второ, на «високата» култура (с уговорката, че всяка конкретна култура има свои критерии за определяне на неясното понятие «висока» култура), но без да изключва от вниманието ролята на културния пазар и глобалните мрежи, и, трето, на свързване на процесите в културата със социалния контекст и политическото.
Противно на очакванията, след рухването на комунизма, премахването на цензурата и отварянето към световните културни потоци, в страните от бившата Източна Европа не се забелязва очакваният културен подем. Точно обратното, до голяма степен надделява констатацията за стагнация и дори продължителна криза, въпреки избухването на млади таланти и изобилието на интересни културни факти. Нека поясня, тази оценка не се прави на базата на сравняване на художествените постижения от вчерашния и днешния ден, а на сблъскване с трудностите на пазарната ситуация на културата, но преди всичко на относителното намаляване на социалната тежест на изкуството и на твореца в живота на обществото. Когато тръгваме да търсим причините за това, най- лесното обяснение, което излиза напред, е, че след падането на Берлинската стена културите в Източна Европа влизат в спиралата на глобализацията. Натискът на глобалните културни потоци, без особена трудност, подрива една до скоро оранжерийна култура, заплашвайки националната културна идентичност. Смята се, не без основание, че медиите заплашват културното разнообразие, създават «общност без усещането за място». И въпреки това мнението ми клони към обратната теза – инвазията на глобалните културни потоци не само не подкопава националната културна идентичност, но точно обратното - я стимулира и консервира, извиквайки на повърхността най-архаичното от колективно несъзнателното. Но към този проблем ще се върна малко по-късно. В същото време основното, което подриват глобалните културни процеси, е определен вид социална и политическа идентичност, която е намирала израз в установените преди културни практики. С други думи, подрива се не културната идентичност, а капацитетът на културата като генератор на социална кохезия, подрива се характерът й на проекция на политическото и в края на краищата - способността й да бъде генератор на социално въображение. Но за да разберем това, трябва да се върнем малко назад и да разгледаме ситуацията на културата в комунистическото общество.
Загубване на културния код
Ако най-общо трябва да определим «социалистическия тип култура», наложена и наложила се в източноевропейските страни, може да приемем, че тя се разполага в традициите на класическия европейски рационализъм и универсалност, доколкото се обявява за алтернатива на заварените традиционни култури в същата степен, в която и на буржоазната култура. По отношение на последната обаче тя не се мисли като противоположност, а като парадигма, преместваща акцента от универсалността на човешката природа и човешките права към универсалността на социалното. Една парадигма, която в определен момент може да забележим и в самото ляво западно изкуство. Разбира се, с времето тази парадигма постепенно загубва притегателната си сила в западните общества (процес, свързан с установяването на социалната държава и консумативното общество), но също така и в самите комунистически общества поради все по-ясно очертаващият се провал на утопичния проект. Въпреки известното отваряне с времето на режима, въпреки вътрешното дистанциране на групи влиятелни творци от неговите ценности, въпреки скритите или открити взаимодействия със западната култура, налице оставаше едно основно различие. Това различие идваше от факта, че културата на европейските страни от бившия съветски блок се развиваше на базата на коренно различна форма на социален живот, белязан както от липсата на свобода, така и от следващото от това специално място на изкуството в живота на обществото.
През комунизма по същество съществуваха две култури – официална и неофициална, изпълняващи две противоположни, но често пресичащи се функции. Функцията на пропагандиращата ценностите на режима официална култура бе репресивна и охранителна; функцията на неконформистката култура бе проблематизиране на живота и изразяване на повече или по-малко завоалирани опозиционни настроения. Но и в двата си варианта културата през комунизма бе и се схващаше и от комунистическата върхушка, и от творческите среди, като интегрална част от полето на властта. Както във всички исторически съществували общества на не-свобода, и при комунизма изкуството играеше ролята на нещо като субституирана политика. Не толкова политическият дисидент (такива в България бяха единици), а талантливият, честен, критично настроен писател, кинематографист или художник беше истинският политически съперник на властта. И точно този забележителен социален статут на изкуството привличаше вниманието на западните наблюдатели и на международните културни форуми. В епохата на комунизма непокорният Поет беше основна опозиция на тоталитарния Политик.
През последното десетилетие неконформистките културни практики придобиваха все по-голямо влияние, тъй като се облягаха на съучастието между критично настроени творци, реформаторски настроени партийни функционери и пасивно дистанцирана от режима публика. Публика, жадна да улови и най-скромните жестове на индивидуален кураж и съпротива. Но и тази неконформистка култура оставаше в рамките на т.нар. «социалистически тип култура», доколкото нейните критики на обществените практики се облягаха върху деликатно констатиране и плаха критика на отклонения от провъзгласения от режима комунистически идеал. Именно тук се коренеше и двойственият характер на социалистическата култура. От една страна, тя притежаваше характеристиките на западен тип култура, налагаща широко споделяни ценности и норми, но от друга - нейният универсализъм бе ограничен до пространството на специфичната социална и политическа практика, което го правеше неприложим в по-широк контекст. Това придаваше на тази култура в очите на Запада чертите на регионална култура.
Краят на комунизма предизвика дълбоки културни мутации в страните от Източна Европа, чиито параметри все още не са добре осмислени. Но най-общо можем да кажем, че от външна гледна точка ‛различието‛ на тяхната култура се загубва. Другата европейска култура престава да съществува заедно с изчезването на пораждащия я социополитически контекст на съветското доминиране и на комунизма. На мястото на тази култура, обща за цяла Източна Европа (естествено, със своите характерни подтипове), се появи букет от разнообразни национални култури, загубили някога свързващите ги елементи. Различието взима превес, а заедно с това намалява и интересът на Запада към това, което става в изкуството отвъд стената, тъй като вече няма стена.
Но промяната засяга чувствително и всяка една от тези култури поотделно. След промяната от 1989 г., на фона на нахлуващите световни културни потоци, се откроява още по-болезнено загубването кода на т.нар. «социалистически тип култура» (употребявам понятието, без да го приравнявам към понятието комунистическа култура в качеството й на култура, вдъхновена от идеологията на партията-авангард; тъй като това успоредно е и културата, създавана в условията на комунистическо доминиране). Тази култура тъкмо беше достигнала някакво ниво на еманципация от режима – което й позволяваше да установи свой критичен литературен метаезик в представянето на действителността, когато настъпилата промяна с един замах направи ненужни всички изразходвани до този момент художествени усилия. Реалността се променя драстично и това обезсмисля кода на културата. Едновременно с това променената политическа перспектива сваля от авансцената и критично настроените творци в качеството им на част от съществуващия културен модел. С оттеглянето на социалистическият тип култура, пет десетилетия консолидирала своя код, културната ситуация придобива характеристиката по-скоро на принудителна пауза, отколкото на натрупан опит, на традиция, която може да послужи като опора на нови творчески търсения. Тя завършва като празен ход, период, не лишен от постижения, но без следа, без продължение. Налице е едно прекъсване на опита, не игнорирането му, а принципната му непригодност в новите условия.
Разбира се, загубването на кода в подобна ситуация само по себе си е не само неизбежен, но и положителен момент, но не по-малко важно е какво запълва културния вакуум. Тъй като загубата на културния код се изживява като загуба на културната идентичност. Може да кажем, че обществото хаотично пребивава в полюса между две противоположни посоки на търсене на идентичност. Едната посока е свързана с връщането към изтласканата по времето на комунизма (но оцеляла и дори приспособила се към идеологическите му императиви) традиционна култура; другата - с опити за вписване в очертаващото се интернационално културно поле. Обръщането към традиционната култура, към изконно родовото, към националното е свързано с акцента върху фолклора, с рециклирането на една вече компрометирана възпоменателна култура, с повече или по-малко умерени националистични жестове. Наблюдаваме процеси, свързани с това, което Ян Асман1 определя като «културна памет» - механизъм, който не се свежда само до съзнателната традиция, нито до образованието, а преминаващ по много други пътища – през депо от образи, ритуали, символи, празници и т.н. Оказва се, че ценностите и формите на традиционната култура, изглеждали изпразнени от съдържание, обсебват публичното пространство, тъй като под пластовете на културата на модерността и на профетистката идеология те са се спотайвали, изчаквайки удобния момент. Ситуация, която днес може да наблюдаваме не само във всекидневния живот, но и в политическия живот. От една страна, стремеж за създаване на исторически контекст на локалното (силен акцент към исторически основополагащите моменти на националната държава – хановете,основатели на българската държава, или героите на българската национално-освободителна революция никога не са били по-коментирани и на мода, подчертавам, става въпрос точно за политическа мода); от друга - рециклирането на фигури на културата от комунистическата епоха. Творците, свързани с традицията и големия национален наратив, в период на икономически затруднения и политическа нестабилност попадат в полезрението на новите политици и получават отново един квазиофициален статут, тъй като са изразители на ценности, които единствени могат да им придадат политическа легитимност. Поради това мнозина се вживяха в ролята на говорители на исконното. Подобни елементи наблюдаваме и в програмите на крайно десните ксенофобски партии, които се появиха в почти всички страни и на Западна Европа.
Демокрация плюс глобализация
Не мога да не се съглася с Марио Варгас Льоса, посочващ опасностите, които крие този тип култура: От социална гледна точка понятието идентичност представлява една хитрост, чиято интелектуална валидност е съмнителна; от политическа гледна точка то заплашва най-изтънченото човешко завоевание – свободата. […] Концепцията за идентичност, когато не е употребена изключително в мярката на индивида, а претендира да се приложи към някакво човешко групиране, е редукционистка, дехуманизирана, с една дума, не е нищо повече от магическо-идеологическата колективистична подчиненост, която се стреми да премахне всичко, което е оригинално и творческо в човека, всичко, което не е вменено от гените, от географията, от социалния натиск, а е резултат на капацитета му да се съпротивлява на тези детерминираности и да им се противопоставя чрез свободните действия, произлизащи от субекта. 2 Изводът, който следва от това, е, че културната глобализация значително разширява хоризонта на индивидуалните свободи. Тя позволява на индивида да се освободи от тираничната идентичност на традиционната общност и да придобие свободата на множествени идентификации съобразно променящия се контекст или интерес. Безсмислено е да се смята, че процесът на глобализация може да бъде ограничен, той има опори не само в технологиите, но и в необратимостта на самия процес на взаимни културни прониквания, в културната многогласност на модерния индивид. Следователно истинският проблем не е в процеса на глобализация, а в посоката на този процес, в характера на налаганите ценности и модели за идентификация. Именно поради това широко разпространеният възглед за наличието на алтернатива - културна глобализация или национална културна самобитност - е несъстоятелен. ‛Изборът – пише Пиер Бурдийо – очевидно не е между мондиализацията, разбрана като подчинена на закона на търговията, тоест на господството на комерсиалното, което е винаги и навсякъде обратно на това, което се разбира под култура, и защитата на националната култура или на която и да е форма на културен национализъм‛3. Бурдийо свързва неизбежността на процеса на културна мондиализация не с индустрията, а с творчеството. Позовавайки се на книгата на Паскал Казанова ‛Световната литературна република‛4, в която се обосновава понятието денационализиран интернационал на творците, той противопоставя на комерсиалната мондиализация, на world fiction продуктите на литературния, артистичен и кинематографичен интернационал или още - интелектуалния интернационал на талантите.
Следователно проблемът се свежда до това не да отхвърляме (тоест да си затваряме очите пред разгръщащите се процеси) и да воюваме с културната глобализация, а да се стремим да оползотворим шансовете, които предлага, да направим всичко възможно да отстоим своя ниша в нея. Загърбвайки апокалиптичните визии, трябва да приемем, че новият универсализъм не се явява алтернатива на културната традиция, тъй като позволява на същата тази традиция в многобройните й частни прояви да се впише в универсалното посредством различни културни кооперации, разбира се, в степента, в която е способна да извлече, покаже и изговори универсалния аспект на частността си. В новото глобално културно пространство заплашена да остане без глас е тази култура (независимо дали е на малка или голяма държава), която не може достатъчно отчетливо и привлекателно да изговори универсалните ценности, които носи.
Център и периферия
Глобализацията, както отбелязват теоретиците й, не е териториална, а виртуална общност. Днес културният център не е локализиран географски, а е разтворен в глобалното пространство и все пак е присъстващ посредством препотвърждаващите го временни локализации. В това пространство не може да се говори за абсолютен център и абсолютна периферия, тъй като техните фигури се експонират като ценностни маркери във всяка отделна културна общност или ситуация. Днешната култура не е културата на едно място, а на един момент5. Всеки има възможността да отговори на очакванията на момента или да дочака своя момент. Понякога поводите за това са трагични, какъвто например е случаят с попадналата в центъра на световното внимание култура на радикалния ислям. Бих допълнил Пиер Бурдийо - съществен резултат от глобализацията е и фактът, че културният пазар се явява агент не само на лошата глобализация (комерсиалната унификация), а и необходим инструмент за осъществяване на културните шансове, които глобализацията предоставя на сериозната култура. Днес пазарът не може да бъде игнориран от никоя национална култура, която иска да има излаз в глобалното пространство. Излаз не формален, а реален. В процеса на евроинтеграция ние сме свидетели на редица добронамерени културни жестове от страна на водещите европейски култури по отношение културите на малките страни кандидатки, целящи да намалят негативните последици от комерсиалната глобализация, да предоставят достъп на техни културни продукти на своята територия. Ще взема за пример великолепната и великодушна френска програма Хубавата чужденка, която финансира преводи на френски език и издаване на най-доброто от съвременната литература на малките европейски страни. Тоест осигурява привилегирован достъп до едно сравнително широко културно пространство, което е вписано в глобалната мрежа и може да послужи впоследствие като трамплин. Тази възможност получиха и редица български автори. Е, какви са резултатите? Фактът на публикация в центъра има значим отзвук преди всичко в страната, от която идва авторът, тъй като тя препотвърждава вече установена йерархия, чийто резултат е бил преводът. Преводът, най-често предложен от локалната среда, се превръща в аргумент преди всичко пред самата тази среда. Приемащата страна се оказва много по-малко чувствителна към културни факти, които не се утвърждават през изпитаните механизми на пазара. Жестовете на културно внимание са важни, но трябва да си дадем ясна сметка, че има разлика между принципите на културна равнопоставеност (произтичаща от убеждението за уникалността и ценността на всяка култура) и културното признание (чийто инструмент е пазарното и експертно селекциониране на факти и ценности).
Арджун Ападурай в книгата си «Свободната модерност»6 смята, че новата глобална културна икономика вече не може да се разглежда от гледна точка на действащия до скоро модел център-периферия. Аргументира се с това, че благодарение на световните потоци на капитали и на големи миграционни маси, както и на глобалните медии, пространството се унифицира – центърът се разпростира към перифериите и перифериите настъпват към центъра. Тази картина изглежда достоверна от макросоциологическа гледна точка, но не се потвърждава при наблюдението върху отделните национални култури и отношенията между тях. Проблемът културен център - културна периферия продължава да бъде актуален и едва ли някога ще престане да бъде. Грешката на Ападурай се дължи на това, че той разглежда като тъждествени понятията локална и периферна култури. За него локалността хем е контекстуална, а не пространствена или йерархична, хем в същото време е социална непосредственост, носеща духа на традиционната култура. Той насочва вниманието към «сложните социални техники за вписване на локалността в телата» (например нанасянето на белези, обрязването, фереджето и т.н.), с които те си служат. Разбира се, техниките за създаване на локалност се развиват и може да ги проследим чак до активността на така наречените от Грамши органични интелектуалци. Но не такъв е случаят с периферните култури. Фактът, че периферията не е пространствено оградено място, а част от по-голямо културно пространство, не отменя проблема за йерархията. Проблемът център-периферия не изчезва, а се видоизменя - поне в ситуацията, която наблюдаваме в страните от Източна Европа след падането на стената и особено след присъединяването им към Европейския съюз.
От екзотична към периферна култура
Загубването на характеристиката им на обособена, регионална културна общност е съпроводено с придобиването на статута на периферни култури. Страните, които засега остават извън процесите на евроинтеграцията, каквито са бившите югославски републики, до голяма степен запазват характеристиките си на локални, екзотични култури. С етномотивацията и атавистичните форми на насилие в този регион се обяснява засиленият интерес на западноевропейците към редица филми, посветени на войната в Босна и Косово, на етническите отношения в Македония или на бомбардировките върху Белград.
Какви са особеностите на периферните култури, какво ги прави периферни? Те са част от по-широко културно пространство, от един културен ареал в смисъла, който Фернан Бродел влага в това понятие. Това означава, че тяхната различност не е вече толкова интересна, за да бъде повод за особено любопитство. Периферната култура не е ‛друга‛ култура, тя е същата култура, но се нуждае от център, въвлечена е в центростремително движение, което я удържа в общото пространство. Тоест тя е елемент от един добре структуриран свят, тъй като културният ареал не може да бъде мислен като хомогенен - това би го лишило от структура, а следователно и от значение. Периферната култура влиза в съзнателно приети йерархични отношения, които са смекчени от реални перспективи за обратимост.
Ето защо, когато се дискутира съдбата на малките култури в епохата на глобализация, това понятие е по-адекватно от понятието локална или провинциална култура. Макар че в определен смисъл то съдържа в себе си и нещо от въпросните понятия. Понятието локална култура е по-близко по значение до понятието екзотична, предмодерна култура и в известен смисъл може да бъде неин синоним. Локалната култура е затворена в себе си, тя няма интерес извън собствената си сфера, не толерира отклоненията, напускането на силовото й поле. Доколкото и периферната култура има проблеми със самоизразяването, в нея остават все още живи редица елементи от локална култура. Наред с декоративността, това е изграждането на художествени йерархии, трудно съгласуващи се с критериите, валидни за културния център. Тя по принцип не е доброжелателно настроена към интелектуалците-емигранти (подобно отношение не отмина дори Милан Кундера). Културите на страните от Централна и Източна Европа все още не мислят себе си в категории, по-широки от контекста, който ги е породил. В тях битовият компонент продължава да доминира, обстоятелствата или традицията като обстоятелство са по-силни от личността. Героите обикновено носят характеристиките на нарицателни персонажи и са по-скоро социални типове. В центъра на периферната култура не е индивидът в качеството му на носител на универсалното, а малката общност. На нивото на стила това намира изражение в битоописанието, в забавения ритъм, в спънатата наративност, в липсата на ярко очертани сблъсъци и напрежение, в самоцелно многословие, скриващо страха от действие… Тези култури са едновременно отворени и затворени, съществуват сякаш в две измерения – на спрялото време и на бързата промяна - и трудно намират равновесие между тези два импулса.
На свой ред понятието провинциална култура насочва по-скоро към съждението за качество – това е култура с притъпени творчески рефлекси, лишена от чувствителност и интерес към новото, към различното, затънала в конформизъм, задоволяваща се да наподобява (на по-ниско ниво) моделите, идващи отвън. Провинциализмът е само една възможна характеристика на периферната култура, но далеч не я покрива.Периферната култура може и да не е провинциална и да се радва на широка еманципация по отношение на културния център. При периферната култура не става въпрос за качество, а за ограничен обхват и капацитет на влияние.
Западните култури са придобили характеристики на центрове за атестиране. Центровете налагат своите творби и своите модели не обезателно поради сегашното качество на културната си продукция, а поради историческото си място в изграждането на общозначимата проблематика и хуманизма, подкрепени от политически и военен хегемонизъм и ефикасни механизми за разпространение: критика (критична продукция), теория, медии, университети7… Лишено от всичко това, и най-стойностното от периферната култура остава без собствен контекст. Качествената творба няма на какво да се опре, за да бъде забелязана и чута, тя попада в един вид анонимност. С други думи, периферната култура притежава ограничена самостоятелност, простираща се в тесните национални граници, тъй като нейните собствени актове на атестиране издават немощ и са далеч от извоюването на универсална валидност. Едно от доказателствата за това е и фактът, че съседните периферни култури, макар и особено близки по чувствителност и традиции, никога не контактуват директно, не се забелязват и не се признават една друга. Ако някой техен автор получи признание, то трябва да дойде през културния център (за киното това е Кан, за литературата - Париж, Франкфурт или Стокхолм, за музиката - Милано или Виена и т.н.). Но в момента, когато един автор или творба на съседната периферна култура бъде световно признат, той се денационализира и именно като такъв се връща в региона, дори и в собствената се страна. Тук той вече не е разпознат като вечния съперник в борбата за признание, а като международно помазан авторитет.
И накрая, периферните култури в много по-голяма степен от улегналите, водещи култури продължават да бъдат свързани с проблема за националната идентичност. По принцип тези култури са култури на сравнително малки езикови общности. Така че не могат да разчитат да развият ефективен собствен културен пазар. Поне за голяма част от Европа това правило е валидно. Докато индийската или китайска култури са локални, но в същото време, поради характера им на самостоятелни културни ареали, са и автоцентрирани и по-лесно постигат важния синтез между локално и глобално. Например в една развита малка държава като Дания държавата подпомага почти всеки проект за написването на роман на датски език, тъй като в това вижда средство за защита на датския език, притиснат в глобализиращите се икономика и комуникации между английския и немския. Наличието на датска литература, независимо колко се чете, сякаш гарантира развитието на езика, а оттам и на националната идентичност. От тази гледна точка в периферната култура, въпреки въвличането й в процеса на глобализация, връзката между държавата и културата (изкуствата) ще остава достатъчно силна, тъй като те взаимно се олицетворяват. Там, където държавата се оттегля от поддръжката на културата, загубата на чувство за социална идентичност, социалната криза изобщо, се усещат много по-осезателно.
1. Ян Асман, Културната памет, Планета 3, София, 2001
2. Mario Vargas Llosa, Cultures locales et mondialisation, in Commentaire, № 91, 2000, Paris, pp. 505-508
3. Pierre Bourdieu, La culture est en danger», in Contre-feux 2, Ed. Raisons d’agir, Paris, 2001, p. 83
4. Pascal Casanova, La République mondiale des Lettres, Ed. du Seuil, Paris, 1999
5. Constantin von Barloewen, La culture, farceur de la Realpolitique, in Le monde diplomatique, novembre, Paris 2001
6. Арджун Ападурай, Свободната модерност. Културни измерения на глобализацията, Издателска къща ЛИК, София, 2006
7. Врациадис Каралис, Реещото се тяло на новогръцката литература, Литературен вестник, София, 6 декември 2001
Коментари от читатели
Добавяне на коментар