Един от най-уникалните гласове в драматургията от втората половина на ХХ в. вече може да се чуе на български. Гласът е на Петер Хандке, а преводът отново на Владко Мурдаров.

Хандке се запомня още с първата си поява – спектакуларното му явяване през 1966 г. с ‛Обругаването на публиката‛ при среща в Принстън на известната интелектуална следвоенна ‛Група 47‛. Това е първата му пиеса и тя му донася театрална скандалност и широка известност. Още с нея той влиза в историята на театъра и драмата. Оттогава, вече 40 години, името на роденият през 1942 г. австриец Петер Хандке е неизменно сред най-поставяните, коментираните, четените и дискутираните в европейската култура автори. Не и в България обаче. Преводите на литературните му произведения са толкова малко, че и в кратък текст като този няма от отнеме много място изброяването им: ‛Левачката‛ (1979), ‛Кратко писмо за дълга раздяла‛, ‛Нещастие без ропот‛ (1981) и сборника, съдържащ ‛Бавно завръщане‛, ‛Поуката на Сент Виктоар‛, ‛Детска история‛, ‛По селата‛ (1985). През 90-те Ангел Ахрянов преведе в ‛Ах, Мария‛ ‛Обругаването на публиката‛. Не е много, да не кажа, че е почти нищо, като се има предвид, че множеството пиеси на Хандке промениха представата за драмата, че приносът му в литературата е огромен, че е автор на сценарии, от които само ‛Небето над Берлин‛ да беше (в съавторство с Вим Вендерс,1987) би било достатъчно. Единствено „Култура‛ писа за скандалното изтегляне на постановката на негова пиеса (‛Изкуството на въпроса‛, 1994) от афиша на ‛Комеди Франсез‛ през миналата година, както и за не по-малко скандалния отказ на Градския съвет на Дюселдолф, който не му даде присъдената му награда ‛Хайнрих Хайне‛ заради позицията на Хандке за войната в бивша Югославия. Горещият дебат за това трябва ли гражданската позиция на автора и политическите му убеждения да влияят върху оценката на произведенията му тук не оттекна, вероятно защото и няма ‛почва у нас‛ и защото нито произведенията, нито гражданската позиция на Хандке са особено познати.

Томчето с пиеси на издателство ‛Рива‛ най-сетне би трябвало да събуди и у българските театрали интереса към драматургията на Петер Хандке. То дава една доста пълна представа за движението в неговите разбирания за драмата. Владко Мурдаров е подбрал пиеси, които са вече ‛класика‛ - прочутото ‛Обругаване‛ (1966), ‛Пророчество‛ и ‛Викове за помощ‛(1966) ‛Каспар‛ (1967) и ‛Невръстният иска да бъде настойник‛ (1969). Включена е една от най-интересните и играни пиеси на Хандке през 90-те - ‛Часът, когато не знаехме нищо един за друг‛ (1992), но също и последните му пиеси – ‛Блус под земята‛ (2003) и ‛Следите на заблудените‛ (2006). Така уникалната, вълнуваща, изискана, ерудирана, истински провокативна употреба на езика за сцена на Хандке вече може да бъде обсъждана, мислена, поставяна на българска сцена.

Всъщност именно работата в езика със езика, на който може да се говори на сцената, на който може да говори сцената, без да се пред-ставят (играят) фикционални историии и герои, тоест създаването на един немиметичен драматургичен език е гениалният експеримент на Хандке с драмата.

След анти-пиесите на абсурдистите, неговите пиеси биха могли да се нарекат не-пиеси, по подобие, но и по съпротива на Бекетовия ‛Не-аз‛. След появата на Бекет и Хандке на пишещите тогава пиеси европейски автори им е изглеждало обречено усилието да се каже нова дума в драматургията след тях. За Хайнер Мюлер писането на пиеси е гигантско изпитание след Бекет, който според него вкарва драмата в гениален тупик. За Фридрих Дюренмат ‛Годо‛ на Бекет и ‛Каспар‛ на Петер Хандке са яйцето на Колумб за новата драма – ‛Тежко на последователите им‛, пише той. Но и Мюлер, и Дюренмат казват думата си в драмата: ‛Можеш да поискаш думата само с изречение, а не с отделна дума‛, както може да се прочете и чуе в ‛Каспар‛. Накъде в драматургията без техните сценични ‛изречения‛? Казано иначе, пиесите на Хандке се появяват в завидна драматургична компания - днес е трудно изобщо да си представим без нея писането на пиеси.

Казвах ‛пиеси‛, но, отнесено към Хандке, това понятие е толкова условно, колкото и самото понятие ‛театър‛. Нима това е театър?, попитали Брехт заради пиесите му. ‛Да го наречем тогава ‛таетър‛, отговорил той. Хандке не обича Брехт, но неговите пиеси са нова дума в същия нов ‛таетър‛ на ХХ век.

Езикът на Хандке ни изтегля чергата на пиесата и театъра изпод краката – за нищо познато не може да се захване четенето в тях. Че в тях няма диалози, изглежда истинска драматургична невинност, когато влезем в ‛Часът, когато не знаехме нищо един за друг‛, където дори не се говори. Има пространство (‛пуст площад, осветен ярко‛), пресичано от изумително пищно изписани фигури от ежедневието и света на изкуствата и има ситуация, която текстът прекъсва единствено с думата ‛пауза‛. Изпитанието за режисьора и актьорите не е в трудното въ-плъщение, в онагледяването му с безсловестно представление на танц-движение, а в сценичното му ‛изричане‛ в образи и ритъм. Ритъмът на изреченото, на изречението/действие е особено важен за драматургичния език на Хандке – ‛Нежна бавност е ритъмът на тези слова‛ например е мотото, взето от ‛Еcce Homo‛ на Ницше в драматичната му поема ‛По селата‛.

Преводът на Владко Мурдаров дава добра възможност да се почувства този уникален драматургичен ритъм. Да се почувства поне от онези театрали и литератори, от онези изкушени читатели, които поискат да седнат на празните столове на обруганата публика, в прекрасната синьо-лилава корица на Яна Левиева. За да могат да се обърнат сетне заедно с Хандке към своята публика. Вече със своите изречения.

В началото първият Каспар дълго повтаря следното изречение: ‛Ще ми се да стана такъв, какъвто някога някой друг е бил.‛ А на паралелната страна на страницата са изписани и се редят множество изречения към това му действие. Едно от тях казва: ‛Имаш вече изречение, с което вече можеш да противоречиш на същото изречение.‛ Няма как да се идентифицираме с Каспар. Драматургичният език на Хандке не позволява. Можем обаче с неговите камъни да кажем за неговата градина, след като имаме вече поне част от драматургичното му изречение на български: ‛Имаш вече Хандке, с който вече можеш да противоречиш на същия Хандке.‛