Български  |  English

Българските филми на София Филм Фест ‘07

Лазаре, стани!


Фестивалният контекст

Само под егидата на European Coordination of Film Festivals фестивалите днес са около 250. Техният брой варира - някои изчезват, появяват се нови, трети не членуват в организацията. Дори да ги сведем до 200, пак излиза, че всеки втори ден от годината някъде в Европа започва по един международен кинофестивал. Нарастващата им лавина е, от една страна, отговор на търговското разпространение, където печалбата се превръща в консервативен фактор по отношение на различното филмово мислене. Показателно е обаче, че филмовата индустрия взима все по-дейно участие в повечето фестивали, които отдавна са се преориентирали и се насочват не само към публиката, търсеща нещо по-различно от филмов макдоналдс, но и към продуцентите, нуждаещи се от нови таланти. В тази конкурентна (между фестивалите и между продуцентите) среда, нуждата от нови филми постоянно нараства. Търсенето е толкова голямо, че от години заглавия се представят за предварителна фестивална селекция ‛на зелено‛ – в незавършен вид.

В същото време, особено сред селекционери и филмови критици, настоятелно започва да се говори за пренаселване на европейската карта с киносъстезания, за нечовешкото количество конкурси, което обезценява традиционните фестивални цели – да се откроят значими филми, да лансира чрез отличия качествено кино. Неизбежно критериите започват да спадат, понеже новаторските и добри заглавия вътре в Европейския съюз не са безкрайна величина, а показването на едни и същи филми по различни форуми също има граници. В желанието да не сваля равнището на изискванията си, и ФИПРЕССИ (Международната федерация на филмовата преса) се видя принудена да промени статута на своята награда. От тази година нейният приз може да бъде връчван на една и съща лента повече от веднъж.

Някои форуми, като Лондонския фестивал например, още през 1996 демонстративно отхвърлиха състезателния елемент. Стратегическият ход на фестивалните мениджъри да наблегнат на бездънните азиатски кинематографии, Африка и традиционно силните южноамерикански филми (САЩ остават някак встрани, но това е друга тема), е решение, което на свой ред поставя лентите, заснети в Европа, в особено положение. Колкото и да са различни, те доста си приличат в общия културен и исторически контекст и все по-сходните социални проблеми в отделните страни. За известно време екзотиката се захранваше от новодошлите в Централна и Източна Европа, Балканите. Тя вече се износва поради стабилизацията на излизащите от преход държави, но предпоставеното очакване за мрачни ‛бидонвилни‛ филми от европейското гето на югоизток от Виена все още е силно.

За да обобщя: българското кино, като част от цялостния филмов процес на Стария континент, се намира в деликатна ситуация. Френетичното търсене на нови филми от страна на фестивалите гарантира, че надпреварващите се селекции няма да пропуснат нито една що-годе читава родна лента. От друга страна, нарастващата умора от сходствата на европейските филми качва летвата за отделното заглавие. От трета - неизживяните предварителни очаквания за филм от периферията (респективно склонността да се награждават точно определени сюжети) се явяват и бариера за неотговарящите на тези очаквания заглавия, но и изкушение да се угажда на селекционерския вкус и конюнктурата в борбата за отличия.

Всичко това по симптоматичен и логичен начин се концентрира в трите седмици на Софийския международен филмов фестивал. Няма спор, че той установи у нас стабилен социален навик за добро световно кино. На екраните на най-големия интернационален кинофорум в България практически тече каймака на съвременното европейско (и не само) кино. Е, не целият каймак, това е невъзможно. Но достатъчно ‛представителна извадка‛, ако използваме сленга на социолозите. Паралелите между отделни заглавия в съдържателно и формално отношение са пред очите ни. Подчертават приликите, изваждат наяве разликите. И правят някак по-ясен моментния портрет на новите родни заглавия. Само тук, само на София Филм Фест този портрет, както колективен, така и индивидуален, може да се види едновременно отдалеч - от перспективата на фестивалните ценности, и в близък план – от нашата си камбанария.


Сбогом, Ленин!

В началото на документалния портрет ‛Преводачката на черно-бели филми‛ режисьорът Теди Москов се колебае дали да разкаже защо не са пускали зад граница неговата героиня – дългогодишна симултанна преводачка от италиански във филмотечното кино. До края няма да ни занимае с този въпрос, който би бил централен във всеки документален филм преди няколко години. Безпощадността към миналото идва не от поредното дълбаене в красноречиви биографични подробности, а от гордото презрение на цялата лента към нелепата жестокост на онези времена. Москов и възрастната дама (Нели Червенушева) отказват да разчистват сметки с това минало. Преводачката не разсъждава за себе си като жертва, а режисьорът видимо се наслаждава и дори провокира ситуации, в които свободата, макар и закъсняла, тържествува. Филмът се оформя с френетичен колаж от епизоди и кадри като портретите на Дора Маар, рисувани от още влюбения в нея Пикасо – страстна битка на линии и цветни петна, внезапно бликнали сълзи, волна ругатня, Нели и профилът на Данте Алигиери, солена шега на Марио Моничели, Нели под табелката с имената на Фелини и Мазина…И Теди е влюбен - в гласа на преводачката, в носа й, в италианското кино, в опиянението да сбъдва една немечтана мечта. Вместо драма за заключен живот, ‛Преводачката на черно-бели филми‛ се превръща в апотеоз на един късен житейски изгрев. Нула екранно време за мумията на миналото, която беше наша обсесия години наред, пък и още се котира ‛навън‛.

Румънското кино например продължава да се взира настойчиво в своите мрачни времена и да съизмерва настоящето с тях. Мумията на Чаушеску шества и в искрено заснетата критико-реалистична драма за нелепата смърт на войник в букурещките събития през 1989 ‛Хартията ще бъде синя‛ (реж. Раду Мунтеан), и в сатиричната комедия ‛12:08 на изток от Букурещ‛ (реж. Корнелиу Порумбую), където в мрачен и сиромашен провинциален градец хората още се препират как точно се е случила революцията при тях.

За разлика от северните ни съседи, новите български филми вече не изпитват необходимостта да възкресяват нашата драматична 1989 или безумията на соца, като героя от световно популярната немска комедия ‛Сбогом, Ленин!‛. Не им е интересна и артистичната хербаризация на старите времена, даже като визуално-алегорична вакханалия в посока на унгарския ‛Таксидермия‛ (реж. Дьорд Палфи) – Андрей Слабаков направи блестящо нашия аналог ‛Вагнер‛ още през 1998.

Така или иначе, миналото, превръщащо се от близко във все по-далечно, е част от нашия живот. Никой не се опитва да го прескочи, изтрие или омаловажи. ‛Бунтът на L.‛ (реж. Киран Коларов) е изцяло разположен в него. То присъства почти във всеки филм: 60-те години с циганката Дона и 80-те с юристката Лукреция в ‛Маймуни през зимата‛ (реж. Милена Андонова); погребението на мъжа, вкарал Стареца в концлагер, за да вземе жена му през 50-те от ‛Пазачът на мъртвите‛ (реж. Илиян Симеонов‛); самоубийството на момичето някъде в началото на 70-те от новелата ‛Нерезът‛ на ‛Обърната елха‛ (реж. Иван Черкелов и Васил Живков); десетилетията по време и след Втората световна война в документалния ‛Защо точно България?‛ (реж. Христо Бакалски). Обаче мотивацията за присъствието на нашето ‛вчера‛ е друга, функцията му във филмовия разказ вече е коренно различна. Разполагането му спрямо ‛сега‛ и ‛днес‛ е освободено от фатализма, характерен за мисленето на хора (общност?), самоосъзнаващи се като жертви. Впрочем в ‛Обърната елха‛ намираме противоположността на тази тенденция като изключение, персонализирано в героя от новелата ‛Нерезът‛. Човекът е фатално белязан от своето минало, дотолкова лишен от способността да участва в собственото си, безкрайно проточило се настояще, че самоубийството остава единственият смислен жест. (Същото състояние излъчваше цялото българско кино допреди две-три години.)

И друг герой, от друг филм иска да умре – Старецът в ‛Пазачът на мъртвите‛. Но каква показателна разлика в отношението към смъртта, в причините, поради които тя е желана. Старецът иска да умре не защото е нещастен, а защото мисли, че умиротворението от кончината на най-големия му враг е всичкото възможно щастие. Бремето на миналото вече го няма и той желае да задържи завинаги в смъртта си новодошлата лекота. Няма да умре. Предстои му да узнае, може би, какво е истинско щастие. Ще разбере, че има дъщеря и обещанието за късен житейски изгрев ще стане реалност. Досущ като италианското преживяване на преводачката от филма на Москов!

На пръв поглед ‛Бунтът на L.‛ продължава да преговаря миналото по познатия начин - като месомелачка на човешки съдби. Истината обаче е, че Киран Коларов прави значително по-гледаем от ‛Испанска муха‛ постмодернистичен опит да върже за класически жанр (затворническата драма от типа ‛Непокорният Люк‛) някакви бунтарски настроения в новите поколения ( Еминем и ‛Осма миля‛ обърнати наопаки, респективно Део и Дичо). Фактът, че пренася този опит в тоталитарното минало, не е комплимент към фантазията му на сценарист. Младият интелигент, помлян от системата преди и след Прехода, също не може да се нарече находка. Затова аматьорите Део&Дичо и професионалните актьори са по-убедителни сами за себе си, отколкото като част от времевия пейзаж.

В разцвета и залеза на соцвремената се случва съдбата на юристката Лукреция и циганката Дона от ‛Маймуни през зимата‛. Но просто няма да е вярно, ако ги наречем жертви на епохата, защото Милена Андонова не я пресъздава нито като райска градина, нито като ад. И трите жени (с домакинята Тана в днешно време) от нейния филм са функция на собствения си избор, а не безпощадно манипулирани от социално-политическата догма същества. И трите имат избор, и за трите той не е лесен. Защо го правят, какъв по-точно е и накъде ще поведе живота им? В различните години отговорите са различни, границите на личната свобода - също. По-важно и много по-сложно е, че тази свобода винаги съществува, макар че никога не е била и никога няма да бъде абсолютна.


Не тъгувай!

Внушителният брой на смъртни случаи из новите български филми на пръв поглед трудно се връзва с някакво веселие и оптимизъм. Още повече, че 90% от действието в тях се развива в наши дни. Дали, затваряйки най-сетне мрачната страница на миналото (след като я четохме достатъчно дълго), не разлистваме нова, още по-мрачна – на сегашното време? От игралните филми, които споменавам тук, само в два никой не предава богу дух – и двата са чисти комедии ‛Врабците през октомври‛ (реж. Анри Кулев) и ‛Време за жени‛ (реж. Илия Костов. В останалите трупове дал господ. Ако отбележим само ‛водещите‛, а ‛поддържащите‛ не назоваваме поименно, тръгваме с летящ старт от клиентите на гробището и смъртта на Художника в ‛Пазачът на мъртвите‛. Караме нататък през размазания от Дона череп на железничаря и инфаркта на бизнесмена в ‛Маймуни през зимата‛. Следва прословутото телешко клане, смъртта на Сократ и двойното самоубийство на девойката и мъжа, отглеждащ нерез в ‛Обърната елха‛. В ‛Разследване‛(реж. Иглика Трифонова) всичко се върти около убийство и издирване на липсващи части от труп. В ‛Бунтът на L.‛ главният герой стига до финалното самоубийство по пътека от пресни мъртъвци. Истинска човешка скотобойна.

В същото време, аз поне не се сещам за такъв прилив от жизнеутвърждаващи български ленти (некомедии!) в последните 30-тина години. Като изключим ‛Бунтът на L.‛, във всички останали филми се е вселила увереност, че и да не се е случило още, нещо хубаво със сигурност предстои. Всички те излъчват симпатия и разбиране към героите си. Някак озарени са от любов към живота, която намира аргументация за своето съществуване на най-неочаквани места и в най-необичайни за харесване до скоро персонажи – преждевременно състарени сираци, гробища, суисидални старци, художници със съмнителен талант (‛Пазачът на мъртвите‛); новобогаташи, цигани, самотни майки (‛Маймуни през зимата‛, ‛Обърната елха‛); убийци и ченгета работохолици (‛Разследване‛). Гледната точка е генерално променена и тази промяна съвсем естествено води до несравнимо по-голяма художествена убедителност. Всичко, което преди беше източник на омерзение, песимизъм, обърканост и се изля в клиничното безпокойство на естетическа вулгаризация и житейска неправдоподобност (печален евъргрийн в това отношение остава ‛Дунав мост‛), днес сваля своята филмова маска на социален франкенщайн. Звучи нормално. Звучи близко. Звучи истинско. Звучи убедително и ни кара да употребяваме все по-често думите ‛ренесанс‛, ‛възраждане‛, ‛ново българско кино‛.

Разследването на жестоко братоубийство в едноименния филм на Иглика Трифонова би могло да спре до момента, в който истината е разнищена и следователката разполага със самопризнание. Щеше да си остане дълбок социален анализ, интелигентно разказана

битово-криминална чернуха. Но Иглика превръща споделената жестока истина в катарзис, при това не толкова за зрителя, колкото за двамата си централни герои. Убиецът намира умиротворение във вината си, следователката – в трудния уют на своето семейство. Основната ценност и смисъл на филма е не само в пътя към това умиротворение, но и във възможността то да бъде постигнато.

Животът в ‛Пазачът на мъртвите‛ изглежда безнадеждно затънал в лепкавата гробищна кал, напълно безсилен пред властващата смърт. Смъртта е желана (от Стареца), гримирана (от Художника), разбирана, приемана и почти обичана (от Малкия). Смъртта е животът за осиротелия хлапак, тя самата сякаш осъзнава това и е по майчински снизходителна с него. Можеше да стане черна трагикомедия като словенския ‛От гроб на гроб‛ (реж. Ян Цвиткович, София филм фест 2006). Или тежка и безкомпромисна хорър-метафора за безрадостните ритуали на неслучилото се детство, подобно на датския ‛Изкуството на плача‛ (реж. Петер Шьонау Фог, СФФ 2007). Ала не е. Режисьорът Илиян Симеонов методично, но с удивителна кинематографична находчивост превръща фантазно-кошмарния свят в обикновена възможна реалност, където рано или късно нещата се подреждат в нормалния ред – доверието преди любовта, детството преди зрелостта, животът преди смъртта.

‛Маймуни през зимата‛ можеше да завърши с финалния акорд на овдовялата бременна Тана (жената от третата новела, която има всичко, към което героините от другите две истории са се стремяли, но не може да зачене). Тогава фаталистичният кръг на невъзможното щастие щеше да се затвори. Вътре в него щяха да останат безстопанствена циганка, запиляла се по магистралите, захвърлила бебето си полудяла от самопрезрение интелектуалка и самотна богаташка, тънеща в лукс. Но вместо в кръг на безнадеждност Милена Андонова подрежда трите трагични истории в лъч на надежда. В обещание за мъничко радост...

...Дали ще бъдем разпознати пак като филмова общност и същевременно отличени от другите по фестивалните екрани, където твърде дълго липсвахме - ще покаже бъдещето. Важно е да бъдем разбрани навън. Но по-съществено е, че възвърнатата диалогичност на българското кино, отварянето му не само към мрачните страни на живота, а и към светлите територии на неговия дълбок смисъл, е единственият мост към доверието и интереса на родната публика. София Филм Фест 2007 го онагледи с пълните си зали. Извън него те все още са болезнено празни, когато от екрана се говори на български. Да не бързаме. Да не обвиняваме никого. Рано или късно, нещата ще се подредят, както трябва.

‛Маймуни през зимата‛ завършва с момченце, овъргаляно в сняг. Обичайната майчинска грижа на Тана ‛Стани, Лазаре!‛ зазвучава библейски. За нас и за нашето - българско кино.
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”