Между документализъм и експеримент
Периодът от едва десет години съществуване на български видео арт поставя изкуствоведите пред почти непосилната задача на дефиниране и очертаване вътрешната му структура, впрочем нещо, което се отнася и до видеоизкуството в САЩ и Европа, където то се развива от 60-те години насам. Артистите, ангажирани с видео медията в България, са малко, освен това в момента голяма част от тях са я изоставили напълно (например Зорница-София Попганчева). В чуждестранната критика още през 80-те години се появяват концепции за ‛смъртта“ на видео изкуството, като причините се търсят преди всичко в хибридната му структура1. Архитектоничността му го обвързва със скулптурата и инсталацията, протичането във времето, при това в настоящето – с пърформанса. От друга страна, развитието на цифровите технологии и появата на дигитални, компютърно генерирани и интернет изкуства се оказват заплаха за автономния му облик.
В известната си студия върху Гари Хил френският философ Жак Дерида пише: ‛Не съм сигурен, че разполагам с адекватна концепция за това, което днес се разбира под видео и особено под видео арт. Струва ми се, че ще трябва да избираме между три строго несъвместими специфики: 1. спецификата на видеото като цяло; 2. тази на видео арт; 3. тази на творби, използващи техниката, наречена видео.“ 2 Тук очевидно Дерида е принуден да разграничи видео медия и видео изкуство, но и да изключи онези произведения, които представляват документирана чрез видео артистична дейност (акция, пърформанс). Сходна е дефиницията, която дава британският видеоартист Дейвид Хол: ‛Видео арт е видеото като творба – параметрите, произтичащи от характеристиките на самата медия, а не произведение, използващо средството за вече дефинирано съдържание“3. Така, един видео пърформанс не е собствено видео арт.
Това, което прави видеото привлекателно за артисти, занимаващи се с пърформанс, е вече посочената симултанност и протичане в едно реално, настояще време, присъщи за медията. В този смисъл видеото не толкова документира, колкото прехвърля ставащото в една паралелна времева реалност. Има и нещо друго – видеото предлага директност, непосредствена близост със зрителя. Голяма част от пърформанс творбите поставят акцент върху тялото и интервенциите върху него, а ако се доверим на МакЛуън, видео медията е разширение на някакво усещане за допир. Образът изисква сетивно възприемане и съучастие. Когато Вито Акончи мастурбира под дървена рампа (‛Семенник“), обгаря врата си с кибритена клечка (‛Корекции“) или изскубва космите около пъпа си (‛Отвори“), той подканва към една споделена интимност. Видеото имплицира физическо присъствие. Към подобни актове на телесен екстремум насочват и някои български творби – Расим диша лепило (‛Дрога“), Боряна Драгоева зашива срамните си устни (‛Последната клапа“). Перформативният аспект на видео медията използват също Аделина Попнеделева, Надежда Олег Ляхова, група Ултрафутуро.
Комплексната структура на видеоизкуството изключва систематизиран подход и класификация. Ако се постави извън разглеждане видео пърформансът, би могло да се говори за: 1) видео инсталация, 2) видео филм. Такова разграничение се налага от обвързаността на инсталативното изкуство с конкретното място, с определена ситуираност в галерията, извън която то престава да съществува. На мястото на завършената творба инсталацията поставя творбата като процес, при който дефинираният обект е заменен с отношение между обекти и асоциации. Авторите на инсталативно изкуство обикновено изследват една феноменология на рецепцията от страна на зрителя, схващан като активен съучастник.
Видеото е време-базирано изкуство. Бил Виола пише, че времето се е превърнало в ‛материя прима на изкуството на движещия се образ“4. Посетителят на една инсталация получава друго преживяване за времето, различно от обичайното, усещане за темпорална нетъждественост. Майкъл Фрийд оприличава инсталацията с театрален акт, а възприемането й - с това на театрална постановка. Видео инсталацията използва кратък видео фрагмент, непрекъснато повтарящ се във времето (looped), тоест нейна специфика е повтаряемостта. Терминът ‛лууп“ е взаимстван от теорията на електрическите вериги, където означава затворен контур. Така, както минималистичната или ембиънт музика се изгражда от наслагването на повтарящ се мотив, инсталативният видео арт затваря зрителя във времеви континуум.
Сред българските артисти изключително ориентирани към инсталативния аспект са Калин Серапионов, Красимир Терзиев, Емил Миразчиев и Петко Дурмана.
Видеоизкуството в България е разнопосочно по отношение както на тематиката, така и на самия визуален изказ. Яра Бубнова обособява в него две тенденции1 – едната стои по-близо до езика на клипа, използвайки нерядко манипулация на образа и разчитайки на звука (тук трябва да се посочат, вероятно, проектите на Интерспейс, работите на Иван Николов), другата се доближава до документализма на киното (Красимир Терзиев). Подобно разчленение, обаче, е непълно и не би могло да обхване цялостно българския видео арт. Западната литература е склонна да възприеме друга класификация. В лекцията си като част от конференцията ‛Видео история – свързване“ (октомври 1998 г.) Дейвид Рос, един от първите куратори на видео арт, говори за три отделни групи: 1. разглеждаща социална или лична проблематика (тук той включва и видео пърформанса); 2. документализираща тенденция; 3. видео арт, свързан с обработка на образа (колоризиращи ефекти, синтезирани образи и други експериментални техники). Трябва да се отбележи, че българските артисти не са така отворени към манипулация на изображението, с изключение, може би, на Боряна Драгоева в някои от ранните си творби. Често те експериментират много повече със звука, или поне търсят неговото въздействие и взаимоотношенията му с видео образа.
Авторите, които ще разгледам, са едни от най-активните в момента в областта на видео изкуството у нас - Калин Серапионов и Иван Мудов. Към тях мога да добавя и имената на Красимир Терзиев и Михаил Димов. Те търсят в различна степен документалното, текстуалното или метафоричното.
Калин Серапионов
Калин Серапионов е от поколението български художници, изявяващи се от средата на 90-те години (завършил е НХА през 1995 г.). Работите му експлоатират метафори на общуването и социалната роля, за да поставят критичен поглед върху проблема за идентичността в едно глобализирано съвремие. Интересува го семантиката на града като автономно смислово пространство. За Серапионов видео изкуството е винаги инсталативно – урбанистичните му видео ‛пейзажи“ добиват звучене едва когато обгърнат зрителя.
Ранната му работа ‛Музеят – повод за среща и запознанство“ (1997, VHS Pal, sound, 21’30’’) поставя под съмнение традиционната роля на музея като институция. Историята е едновременно банална и абсурдна – млад мъж и млада жена се срещат случайно в музей (Националната художествена галерия), след което, привлечени един от друг, изоставят ‛културното“ си занимание, за да правят секс в тоалетните. Тук се преобръщат изцяло функциите на музея – от убежище на изкуството той е вече място за полов акт. Цялата творба е изградена около опозицията на социални и културни конструкции – младото поколение срещу конвенционализма, съвременното срещу традицията; или ако използваме отново разграничението на Хабермас – пропастта между жизнен и системен свят. Идеята на видеото е не да скандализира, а да регистрира този конфликт. Сексуалният акт е тържество на живота над институцията. Музеят се е оказал в ситуация, при която не е в състояние да реагира адекватно на проблемите на съвремието. Според Свилен Стефанов внушеният контраст е пример за ‛пасивната, фонова роля, която все повече отрежда на традицията съвременното радикално изкуство“6. Видеофилмът е съпроводен от монотонен индустриален звук, който при отсъствието на диалог акцентира символизма на действията. В края, когато двамата млади хора се разделят така, сякаш никога не са се познавали, музеят остава там – застинал, безразличен, призрачен.
‛Името ми е Самсънайт“ (1997, VHS Pal, 60’, двуканална видео инсталация) е може би най-поетичната работа на Серапионов, един чист визуален експеримент. В продължение на час двата екрана показват релси в близък план, заснети от движещ се влак, но в противоположни посоки. Заглавието идва от признанието на автора: ‛често се чувствам като куфар в багажното отделение на влак, подскачащ напред и назад“7. Видеото е черно-бяло, изчистено и минималистично като визия, достигащо степен на абстракция. Материалът не е луупнат, което с естествения, ‛полеви“ саунд потапя зрителя в едно хипнотично, сетивно преживяване в реално време. Това, което търси творбата, е въздействие на чисто перцептивно равнище и извикването на субективни сензорни възприятия. Макар и на пръв поглед да изглежда динамична, повтарящият се образ/звук внася особена, статична, трансцендентна красота. Сред тази поетика субективното преживяване се оказва самопознание – двете железопътни линии в противоположни посоки като минало срещу бъдеще, деструктивно и конструктивно начало, битие и не-битие.
На фестивала ‛Crossing over“ в Нови Сад Калин Серапионов представя съкратена версия ( 3’40“ ), която завършва с монтаж от наслагване на релсите, погледнати от различни ракурси – метафора за сливането на времевите модуси, на тук и не-тук в едно неразчленимо настояще, което в крайна сметка се оказва отсъствие. Самият автор отбелязва, че видеото няма начало и край. По думите му ‛Името ми е Самсънайт“ е ‛монотонен, агресивен филм за безкрайното пътуване от нищото към нищото“8.
Ироничен коментар върху проблеми на идентичността и самоидентификацията Серапионов прави в ‛Горещата супа и домашната ми общност“ (1998, Beta SP, Pal, 9’15“ (looped), без звук), представена за пръв път като част от експозицията ‛България авангард“ в Мюнхен. Пред видео обектива българските участници в изложбата и кураторът (Яра Бубнова) ядат супа, приготвена от самия автор. Деветте сегмента са компютърно монтирани в целостта на кадъра и обозначени с латински букви. Фронталната, статична камера и изображението в близък план изцяло фокусират вниманието на зрителя върху екрана. Наблюдаващият инсталацията е принуден да следи движението на всеки от сегментите, но същевременно да схване цялостен образ. Подобна сетивна провокация носи конкретно внушение – творбата е комична, но с много импликации. Индивидуалността на отделните участници, изразяваща се дори в различния маниер на хранене, се претопява в унифицираща ежедневна дейност, която от видео екрана добива звученето на ритуал. Серапионов търси и контраста между статута им на хора на изкуството и представянето в един неспецифичен, битов ракурс. Горещата супа е схващана от него като духа на ‛времето, което ври“ – ‛метафора за настоящата реалност, за адаптивното действие“. Въпросът за груповата идентичност се оказва особено актуален във време, когато си различен (един от проектите на Калин Серапионов носи името ‛Чувствате ли се различен?“) не само защото си концептуален артист, но и защото идваш от Източна Европа. Когато авторът поднася на своите колеги супа, това е акт, провокиращ съпричастност. В крайна сметка другостта се проявява в рамките на някаква общност, в комуникативното действие.
За международния форум ‛Фронт за комуникация“ в пловдивската Баня старинна Калин Серапионов поставя две видео инсталации. В ‛Нестабилност“ (1999, VHS Pal, 120’ (looped)) върху пода на една от залите се прожектира течаща вода, заснета отблизо. Непосредствено пред лещата на проектора е поставена огледална плоскост, отразяваща под 45 градуса, с което изображението изглежда удължено. Звукът е натуралният, идващ от водата. Инсталацията е замислена и реализирана според параметрите на уникалното галерийно пространство в банята. Тя е и интерактивна, тъй като предоставя аудиовизуално преживяване, в което посетителят изцяло се потапя. Идеята й не е да продуцира оптична илюзия или виртуална реалност, а да извика непосредствени тактилни усещания. Така възприемането на видео образа става не толкова интерпретативно, колкото соматично. В едно интервю9 Бил Виола споделя: ‛(зрителят) се оказва включен в творбата. Това е, сякаш можеш да вървиш вътре в една картина и влизаш в нея“. Трябва, обаче, да се отбележи, че в инсталацията на Калин Серапионов изображението се проектира на пода, а не върху стените – по този начин зрителят се чувства едновременно обгърнат от водната маса и извън нея. Да ходиш върху течаща вода се превръща в несигурност, заплаха, някаква критична ситуация. Пространствените, но и темпорални характеристики на творбата кореспондират с психични състояния, или ако отново цитираме Виола, ‛целият феномен (на видео арт-а) започна да уподобява все по-малко описаните материални обекти и все повече умствените процеси, които ги движат“10. Видео медията не репрезентира, а се съотнася към човешкото съзнание и когнитивен опит.
Другият проект в рамките на ‛Фронт за комуникация“ носи забавното име ‛Джаги видео“ (2000, VHS Pal, 8’30“ (looped)). Материалът представлява заснета отгоре игра на футболна маса (‛джаги“) при абсолютно статична камера и без фигурите на играчите. Краищата на масата напълно съвпадат с тези на кадъра. Инсталацията има за цел да ‛реконструира архитектурата на помещението“, отново разчитайки на интерактивно въздействие върху зрителя. Пропорциите й израстват от взаимодействието с изложбената среда – при входа посетителят има усещането, че футболното топче се оттласква от самите стени. По думите на Серапионов тук се сблъскваме с едно изображение, което ‛демащабира самото пространство“. При все че работата му разчита изцяло на спецификата на галерията (доколко технологиите се съвместяват със старата турска баня е отделна проблематика), в нея се проследяват други пластове на интерпретация. Загатнат е не толкова игровият характер на видеоизкуството, колкото същността на самата игра. В процеса на играене не са от значение самите играчи, нито изходът. Играта е чисто движение, тя става субект – до физическото изключване на тези, които играят. Мак Луън пише: ‛Играта е машина, която може да се задейства само ако участниците се съгласят да станат марионетки за известно време“11. Не ние играем играта, а тя ‛играе“ нас. Този самодостатъчен, стихиен процес сякаш повтаря онази автономност, която е иманентна за видео образа. Играта е екстензия на ‛непосредствените ни вътрешни преживявания“12 и като такава добива своята стойност чрез начина, по който се разгръща. Какво става, обаче, ако някой играе чрез нас? Отстрани остава недоумението кой реално играе във видеото на Серапионов – тези, които са останали извън кадъра, или въртящите се пластмасови фигурки, направлявани отвън.
‛Джаги видео“ може да се схване и като метафора за манипулацията от невидими сили – тема, която зазвучава отново, по малко по-зловещ начин, в ‛Почти красиво“ (2003, DVD Pal, 9’55“ (looped)). Инсталацията е едноканална – върху възглавничка, декорирана с рози, се хвърлят малки плюшени играчки (същите, раздавани от Мак Доналдс към детските менюта). Някои остават да лежат неподвижно върху възглавницата с емблемата на Мак Доналдс, някои изпадат извън кадъра, други отскачат на каданс. Звукът, произвеждан от тези играчки, е обработен чрез ехо и наслагване на дигитални ефекти до степен на неестественост. На моменти се долавя свистене или издишане, чупене на стъкло, но най-вече писък. Заедно с ‛Напред-назад“ на Боряна Драгоева ‛Почти красиво“ е изключение в българския видео арт по отношение на аудио манипулацията. Тук звукът не е поставен, за да допълни смислово образа или да взаимодейства с него, а е механизмът, задвижващ изцяло семантиката на творбата (още повече, че тя разчита на акустиката на галерийното помещение). На пръв поглед видеото е гротескно и осмива феномена Мак Доналдс, консумативното общество, кича в масовата култура. Серапионов говори за творбата си като за ‛спокойна и стерилна“, но това спокойствие е приглушено и неестествено – така, както е в съня. Усеща се напрежение, което Яра Бубнова определя като кинематографично. Действително има някаква театрална маниерност в постановката и начина, по който е реализирана работата, но отсъства наративна структура и зрителят е поставен пред едно аудиовизуално (и преди всичко звуково) изпитание, което да съотнесе към собствените си преживявания – да открие себе си в някоя от играчките, контролиран отвън и захвърлен, отпадащ или оставащ. По думите на автора ние сме марионетки в ръцете на някой, който си играе с нас. Крещим, но продължаваме да живеем.
‛Unrendered“ (2001, DVD Pal, 18’16“) е най-коментираната работа на Калин Серапионов, с която той се представя на Манифеста 4. На две видеостени, разположени под прав ъгъл, е документирана ежедневна ситуация – хора, чакащи среща на централната гара в Цюрих. Публиката е подканена да съприживее реакции на очакване - безпокойство, втренчен поглед или озъртане, неволеви жестове. Движенията на камерата са бавни и този хипнотичен ритъм е акцентиран от неразчленим фонов шум, на моменти прорязван от реплика или съобщение, което идва сякаш да подсили усещането за напрежение, създадено между двата голямоформатни екрана. Нерядко сцена от единия екран намира продължение върху другия – авторът е целял своеобразно ‛завъртане“ на образите, но и постигането на цялостен видео поток, в който става сетивно възприятието за средата. Серапионов е успял не само да изолира фигурите от обкръжението им, но и една от друга, и да превърне самотата им в метафора на общуването. Особено впечатление прави сцена, показваща само краката на чакащите, при която сред забързаната тълпа се откроява един от тях – изгубен и анонимен. Тъй като чакането е обвързано с траенето, а това е вътрешноприсъщо за видеото като медия, инсталацията конфронтира посетителя с една поетика на времето, манифестираща се в акта на очакване.
‛Unrendered“ е емоционален градски пейзаж13, документиращ ‛непрозрачната и сляпа подвижност на обитавания град" 14. Тук гарата се разкрива не като отправна точка с цел пътуване, а като място за срещи – символичен образ на прехода между състоялото се и това, което предстои, от самотата към близостта с другия. При това изместване на традиционните й функции тя престава да бъде просто място с физически очертания и се превръща в едно ‛антропологически сгъстено“ пространство, разпръснато и отново събрано, пронизвано от непрестанно ставане и търсене на идентичност. Така инсталацията на Серапионов кореспондира с идеята на дьо Серто за града като ‛огромен социален опит на лишаването от място – един опит, наистина разроен на неизброими и миниатюрни пренасяния“1. ‛Unrendered“ е термин от видеомонтажа, където означава ‛непресметнато“. По думите на самия автор, намерението му е било да ‛се видят и пренаредят неща, нехарактерни за контекста им“. Сблъскваме се и с една диалектика на контролираното действие – колективните рефлекси в несъзнавана, неконтролирана и донякъде стресова ситуация са уловени от камерата и прехвърлени в херметичното пространство на галерията, наподобяващо лаборатория (материалът предизвиква асоциации със системите за публичен контрол и видеонаблюдение). Посетителят едновременно съпреживява, но и автоматично се превръща във воайор – такава, каквато е и позицията на автора. Левинас пише, че да наблюдаваш другия не само че не го конституира, но и вече предполага овластяване. Сред тази диалектика на рецептивния акт, в напрежението между емпатия и дистанцирано наблюдение, може да се схване ‛неизразеното“.
В последната си работа Серапионов се насочва от инсталацията към видеофилма. ‛41:42“ (DVD, Pal, 2004) взема името си от общата продължителност на съставящите я филми. ‛Нали разбираш“ е абсурдният и в същото време банален разговор между двама млади хора по мобилните им телефони, които се опитват да изяснят отношенията си на фона на бързо сменящи се градски пейзажи. На практика не се случва нищо и след привидно безкраен, лишен от смисъл диалог, тя затваря телефона – зрителят остава с чувството за недоизказаност и изведена до край алиенация. Това, което присъства през цялото време, е усещането за динамика (и двамата се движат – тя върви пеша, той пътува с автомобил от предградията към центъра, с което извършва символичен преход), за напрежение в средата, артикулирано още в ‛Unrendered“. Отново бихме могли да обвържем видеото с концепцията на дьо Серто за града като символична миграция. Ходенето ‛създава една движеща се органичност на обкръжението, една последователност от фатични топоси“16. Движението из града актуализира семантиката на самия град. Това е един ‛неопределен процес на биване, отсъстващ и в търсене на нещо собствено“17, при който урбанистичната среда се оказва екстериоризирана субективност. Градът като скитане, търсещо себе си, е тема и на едноканалната инсталация ‛Настилка“. Сред анонимността на бродещите сенки акцентът е поставен върху фактурата на паважа и играта на отражения, върху ‛картографичния“ образ на градското пространство, едновременно сетивен и необозрим – идентичността на града израства в несекващото отсъствие на лице и място. Инсталацията разчита преди всичко на асоциативните внушения и ролята на зрителя като активен участник в смисловото й конструиране.
Последният от трите филма, ‛Защо жени?“, е своеобразно социологическо изследване (чрез видео медията и под формата на артистичен жест) на личностните реакции при акт на провокация в публичното пространство. Млади жени са замервани със сурови яйца в софийски подлез – реакцията е на отдръпване, прикриване, бягство. Ситуацията е комична, но скоро става абсурдна при забавените движения на камерата и недиференцирания уличен шум като звуков фон. Според Серапионов ‛градът в преход все още няма категорично заявени правила за съвместно съжителство и се поддава лесно на външни атаки“. Героините му рядко търсят източника на тази атака – в подобна ситуация жената е склонна да реагира инстинктивно към самосъхранение, към запазване на живота, вместо да протестира. Видеото подтиква към анализ на различни нива. Диана Попова го определя като хулиганско – тук, освен воайорската дистанция, авторът приема и ролята на социален провокатор.
Иван Мудов
От края на 90-те години Иван Мудов (р. 1975) изследва възможностите за работа с видеото като медия, която, по думите му, достига най-директно до зрителя. Видеотворбите на Мудов, който още се занимава с фотография, инсталации и (често провокативни)акции в публичното пространство, са изчистени и опростени като визия, не разчитат на манипулация и дигитални ефекти и документират реални ситуации – акции (‛Traffic control“, ‛Един час предимство“), градската среда (‛4, Rue St Catherine“, ‛Carnaval des Libértés“), субективни експерименти (‛Kill Kennedy, Fuck Monroe“, ‛Teleporting machine“).
От 16 декември 1998 до 10 януари 1999 г. в център АТА Мудов поставя инсталацията ‛Синдромът 2000“. Инсталацията е мултимедийна, тъй като се разгръща в три помещения и включва още текст, неоново осветление и записани разговори, но свързващият елемент е видеото. Прожектираният материал е луупнат и показва фигурата на мъж (автора), чакащ пред затворена врата, с цифров брояч в долния ъгъл на екрана. При отброяване до нула вратата се отваря и го удря. Според съдържанието на текста, това е ‛музей на очакванията. Документ за състоянието на духа преди очакването да бъде унищожено от катастрофата на несъстояващото се… Бъдещето става настояще и умира със случването си“. Проектът прави саркастичен коментар върху масовата истерия, свързана с края на хилядолетието, и абсурдността на едно убеждение, издигнато от общество, несъзнаващо пароксизма на собственото си изтощение. Синдромът е всъщност патафизика, по думите на Бодрияр – ‛перспективата на ентропия чрез изчерпването на всички възможности, перспективата на отброяване до безкрайност“18. Отброяването в обратен ред, започвайки от края, означава, че краят вече е достигнат, дори преминат – свидетелство за преобръщането, което (пост)модерността прави върху темпоралните си релации. Илюзията на миленарианизма става възможна чрез една обсесия от реалното време – ‛премахване на траещото, на диференциалното време, анулиране другостта на събитието, очакването му чрез неговото освобождаване от линейното време, сграбчване на нещата още преди да са се случили“19. Тази нужда от подчиняване на времето и фиксиране на бъдещето прави ситуацията на очакване пародийна. Според Бодрияр (а сякаш Мудов илюстрира тази идея чрез видео медия) 2000-та година няма да се състои.
Във видеото ‛Buffalo“ (2001, DVD, 19 min), снимано във Виена, камерата става око, което регистрира. Историята тук е за канадски индианец, който се връща от Хелоуин парти и, облечен като травестит, разказва за начина си на живот, демонстрира ритуални атрибути и разяснява картините си, всичко това с голяма доза театралност. Според Венцислав Занков сме свидетели на ‛някакви трансгресии“. Реално не става ясно дали индианецът е наистина травестит, или е просто предрешен като такъв – което в крайна сметка не е от значение, тъй като е този, който се представя пред камерата. В даден момент от разказа си той заявява: ‛Ако се маскираме като такива, каквито сме, този, който ни спохожда всяка нощ, не ще ни безпокои“ – признание, чийто характер е навярно магически, но и което навежда на теориите на Бътлър за пола като ‛конституирана перформативност“ и поредица от стилизации на тялото. Идентичността (включително сексуална) се проявява в някакви актове – актовете на маскиран театрал. ‛Buffalo“ заема междинно място между документалното интервю, антропологическото изследване и опита върху транссексуалността, но се оттласква от конвенционалната естетика на интервюто и въздейства с потърсените акценти върху символиката на тялото и действията на този, който портретира. Така видеото е способно да улови перформативността не само у автора, но и у другия.
По време на престоя си в Нант Иван Мудов заснема от прозореца на квартирата си минувачи, които уринират пред контейнер. Видеото ‛4, Rue St Catherine“ (2002, 35 min) незабавно извиква асоциации с писоара на Марсел Дюшан. Впрочем, Мудов не крие пристрастията си към Дюшан – неговите ‛Фрагменти“ са с референции към ‛Boite-en-valise“. Представянето на уринален предмет като произведение на изкуството не е насочено към естетизиране на не-естетичното, а към същността на самия акт на представяне, деструктивен и преобръщащ представите за ‛високо изкуство“. Във факсимилето ‛Слепецът“ (май 1917) Дюшан пише: ‛Дали г-н Мът е направил собственоръчно писоара или не, няма никакво значение. Той го е избрал. Взел е обикновена вещ от живота, поставил я е така, че утилитарното й значение да изчезне под друго заглавие и гледна точка – създал е нова мисъл за този обект“. Това разяснение е важно за разбирането на видеото на Мудов в две насоки – първо, онази самодостатъчност на художествения артефакт, която кара Барт да говори за ‛смъртта на автора“. Вече видяхме, че неотменна характеристика на цифровите медии е техният автоматизъм и самоконституиране. ‛4, Rue St Catherine“ би могло да е заснето от всекиго, още повече напълно статичната камера и монтажът, при който не се усещат темпорални отскоци (контейнерът стои там, плътен, масивен, неподвижен, а фигурите се появяват и изчезват като сенки), създават впечатлението, че това са кадри от система за видеонаблюдение. От друга страна (а то сякаш е продължение на първото), Мудов е този, който като медиатор между ситуация и възприемащ представя обект, функционално изваден от обичайния му контекст, уловен момент, един видео еквивалент на ‛objet trouvé“, за да предизвика интерпретативни действия или сблъсък с установени представи. По думите на Диана Попова става въпрос за ‛подсъзнателния бунт срещу правила, според които индивидът е принуден да се впише в конвенционалностите на култура и цивилизация“20. Генеалогията на неконвенционалното поведение и въставане срещу нормите, диалектиката на позволено/забранено в градското пространство занимават Мудов и в други негови работи (например акциите ‛Traffic control“ и ‛Един час предимство“).
‛4, Rue St Catherine“ поддържа ‛Unrendered“ на Серапионов в документирането на колективно, несъзнавано действие в урбанистична среда, но от дистанция (камерата е позиционирана от висока гледна точка, без ефект на zooming). И тук видеото се отнася до открадната идентичност, следейки реакциите на уриниращите мъже, които се опитват да останат незабелязани, да прикрият трансгресивния си акт. Сред примерите за ‛уринално“ изкуство следва да се спомене и цикълът ‛оксидации“ на Уорхол, които, въпреки че са ситуирани в съвсем друг аналитичен дискурс, са показателни за ролята на артиста. Когато поисква от свои приятели да уринират върху платното и присъства на това, Уорхол едновременно режисира и наблюдава. Във видеото си Мудов е само воайор, подканвайки и зрителя към същата позиция – дебнене, което самият той оприличава на ‛лов на дивеч в гората“. Още веднъж видеото потвърждава облика си на медия, чиято същност е не нарцисистична, както смята Розалинд Краус, а воайорска.
Сходни акценти са потърсени и във филма ‛Carnaval des Libertés“ (2003, video on DVD, 7’40“) при същия конструктивен идиом – дистанция, фронталност, статичност, камерата като регистратор. Заглавието се отнася до публичен протест в Лион през март същата година. На фона на изглед от града, Мудов е уловил фигурите на минувачи, които отиват или се връщат от мястото на събитието. Ако, обаче, ‛4, Rue St Catherine“ е без звук и недвусмислено предава случващото се, тук амбиентният звук е от ключова роля. Цялото видео е структурирано около контраста между естетизирания, застинал образ на архитектурната гледка, наподобяващ ‛картичка“, и шума от вълненията, които остават извън кадър. Не е изграден образ на протеста, за него е само загатнато, а зрителят е подканен да го реконструира въз основа на слухови асоциации. Френският кинорежисьор Робер Бресон пише, че ‛ухото е проницателно, докато окото е лекомислено, твърде лесно задоволимо. Слухът е активен, с въображение, зрението е пасивно. Окото може да възприеме само това, което му се представя“21. Така е и с известната работа на Даниела Костова, ‛Рамка“, която, макар да търси съвсем друга метафорика, насочва възприемащия сам да изгради картина за това, което остава скрито за него, тъй като екранът е зает от плътен черен квадрат. Записаният саунд у видеото на Мудов звучи не по-малко смущаващо с вмъкнатите шумове от кухнята на автора, който в същия момент готви и мие чинии – несъответствието е не само между това, което се възприема визуално и звуково, но и между (загатнатите) размирици в града и дистанцираната неангажираност на артиста, зает с битови дейности. Всъщност Мудов не стои физически зад камерата, тя документира сама.
Последните работи на Иван Мудов се отдалечават от идеята за видеото като медия, документираща реални ситуации. Двуканалната инсталация ‛Матрицата“ (2004, video on DVD, 15’45“) следва деконструктивния подход на Красимир Терзиев в съпоставянето на кадри от оригиналния филм и текст, отнасящ се до тях и възпроизвеждащ разказа на приятели на Мудов. Фетишисткото видео ‛Kill Kennedy, Fuck Monroe“ (2005, video on DVD, 3’10“), правено във Франция, заиграва с иконите на XX век, за да се превърне в медитация върху въображението, желанието и невъзможността за общуване. В тази силно поетична творба камерата следи движенията на автора, който опипва с пръсти постер на стената с фигурите на Кенеди и Монро, опитва се да ги направи, по думите му, ‛от двуизмерни в триизмерни“ – метафора за копнежа по близост, оставащ без отговор. Субективният маниер на снимане, обхождащ херметичното пространство на стаята, няма нищо общо с документалната стилистика, така характерна за Мудов. Фантазиите, които проецира, остават затворени, неосъществими, тъкмо защото са фантазии. Музиката се явява индикатор на емоционално движение – носталгична песен на Малкълм МакЛарън от ‛парижкия“ му албум, в която той шепне ‛Любовта е просто бреме…“ и на чийто фон скърцащият звук от (илюзорния) допир продуцира безкрайно усещане за недостижимост.
1. Според канадския медиен теоретик Шон Кюбит именно хибридният характер на видеото прави невъзможно обвързването му с конкретна теория.
2. Jacques Derrida – ‛Videor“, in: Robert Morgan(ed.) - Gary Hill, Baltimore 2000, pp.20-26
3. David Hall – ‛Using video and video art, some notes“, Video Art 78 catalogue, Herbert art gallery, 1978, p.6
4. Bill Viola – ‛Video black – the mortality of the image“, in: Illuminating video – an essential guide to video art, Aperture 1991, p.482
5. M.A.P. Case Study 02, каталог 2002, p.4-5
6. Свилен Стефанов - Културни измерения на визуалното, Графити, 1998, стр.167
7. Communication Front newspaper, 2001, p.12 - http://www.cfront.org
8. Неотбелязаните цитати са от лично интервю с автора, октомври 2006 г.
9. Интервю към изложбата на Бил Виола в Музея за модерно изкуство, Сан Франциско, юни-септември 1999 г. - http://www.sfmoma.org/espace/viola/
10. Bill Viola – Reasons for knocking at an empty house, MIT Press, 1995, p.204
11. Marshall McLuhan – Understanding media, MIT Press, 1994, p. 238
12. Ibid
13. Изложбата на Калин Серапионов в Siemens ArtLab, Виена през 2004 г. носи името ‛Emotional cityscapes“
14. Мишел дьо Серто – Изобретяване на всекидневието, ЛИК, 2002, стр.178
15. пак там, стр.190
16. Изобретяване на всекидневието, стр.185
17. пак там, стр.190
18. Jean Baudrillard – ‛Paroxysm: The end of the millennium or the countdown“, Economy and Society 26/4, November 1997, p.447
19. Jean Baudrillard – ‛Pataphysics of year 2000“, in: The illusion of the end, Stanford University Press, 1992, p.9
20. MAP Case Study 02, p.6
2121. Цит.в: Susan Sontag – Against Interpretation, New York, 1964, p.62
В известната си студия върху Гари Хил френският философ Жак Дерида пише: ‛Не съм сигурен, че разполагам с адекватна концепция за това, което днес се разбира под видео и особено под видео арт. Струва ми се, че ще трябва да избираме между три строго несъвместими специфики: 1. спецификата на видеото като цяло; 2. тази на видео арт; 3. тази на творби, използващи техниката, наречена видео.“ 2 Тук очевидно Дерида е принуден да разграничи видео медия и видео изкуство, но и да изключи онези произведения, които представляват документирана чрез видео артистична дейност (акция, пърформанс). Сходна е дефиницията, която дава британският видеоартист Дейвид Хол: ‛Видео арт е видеото като творба – параметрите, произтичащи от характеристиките на самата медия, а не произведение, използващо средството за вече дефинирано съдържание“3. Така, един видео пърформанс не е собствено видео арт.
Това, което прави видеото привлекателно за артисти, занимаващи се с пърформанс, е вече посочената симултанност и протичане в едно реално, настояще време, присъщи за медията. В този смисъл видеото не толкова документира, колкото прехвърля ставащото в една паралелна времева реалност. Има и нещо друго – видеото предлага директност, непосредствена близост със зрителя. Голяма част от пърформанс творбите поставят акцент върху тялото и интервенциите върху него, а ако се доверим на МакЛуън, видео медията е разширение на някакво усещане за допир. Образът изисква сетивно възприемане и съучастие. Когато Вито Акончи мастурбира под дървена рампа (‛Семенник“), обгаря врата си с кибритена клечка (‛Корекции“) или изскубва космите около пъпа си (‛Отвори“), той подканва към една споделена интимност. Видеото имплицира физическо присъствие. Към подобни актове на телесен екстремум насочват и някои български творби – Расим диша лепило (‛Дрога“), Боряна Драгоева зашива срамните си устни (‛Последната клапа“). Перформативният аспект на видео медията използват също Аделина Попнеделева, Надежда Олег Ляхова, група Ултрафутуро.
Комплексната структура на видеоизкуството изключва систематизиран подход и класификация. Ако се постави извън разглеждане видео пърформансът, би могло да се говори за: 1) видео инсталация, 2) видео филм. Такова разграничение се налага от обвързаността на инсталативното изкуство с конкретното място, с определена ситуираност в галерията, извън която то престава да съществува. На мястото на завършената творба инсталацията поставя творбата като процес, при който дефинираният обект е заменен с отношение между обекти и асоциации. Авторите на инсталативно изкуство обикновено изследват една феноменология на рецепцията от страна на зрителя, схващан като активен съучастник.
Видеото е време-базирано изкуство. Бил Виола пише, че времето се е превърнало в ‛материя прима на изкуството на движещия се образ“4. Посетителят на една инсталация получава друго преживяване за времето, различно от обичайното, усещане за темпорална нетъждественост. Майкъл Фрийд оприличава инсталацията с театрален акт, а възприемането й - с това на театрална постановка. Видео инсталацията използва кратък видео фрагмент, непрекъснато повтарящ се във времето (looped), тоест нейна специфика е повтаряемостта. Терминът ‛лууп“ е взаимстван от теорията на електрическите вериги, където означава затворен контур. Така, както минималистичната или ембиънт музика се изгражда от наслагването на повтарящ се мотив, инсталативният видео арт затваря зрителя във времеви континуум.
Сред българските артисти изключително ориентирани към инсталативния аспект са Калин Серапионов, Красимир Терзиев, Емил Миразчиев и Петко Дурмана.
Видеоизкуството в България е разнопосочно по отношение както на тематиката, така и на самия визуален изказ. Яра Бубнова обособява в него две тенденции1 – едната стои по-близо до езика на клипа, използвайки нерядко манипулация на образа и разчитайки на звука (тук трябва да се посочат, вероятно, проектите на Интерспейс, работите на Иван Николов), другата се доближава до документализма на киното (Красимир Терзиев). Подобно разчленение, обаче, е непълно и не би могло да обхване цялостно българския видео арт. Западната литература е склонна да възприеме друга класификация. В лекцията си като част от конференцията ‛Видео история – свързване“ (октомври 1998 г.) Дейвид Рос, един от първите куратори на видео арт, говори за три отделни групи: 1. разглеждаща социална или лична проблематика (тук той включва и видео пърформанса); 2. документализираща тенденция; 3. видео арт, свързан с обработка на образа (колоризиращи ефекти, синтезирани образи и други експериментални техники). Трябва да се отбележи, че българските артисти не са така отворени към манипулация на изображението, с изключение, може би, на Боряна Драгоева в някои от ранните си творби. Често те експериментират много повече със звука, или поне търсят неговото въздействие и взаимоотношенията му с видео образа.
Авторите, които ще разгледам, са едни от най-активните в момента в областта на видео изкуството у нас - Калин Серапионов и Иван Мудов. Към тях мога да добавя и имената на Красимир Терзиев и Михаил Димов. Те търсят в различна степен документалното, текстуалното или метафоричното.
Калин Серапионов
Калин Серапионов е от поколението български художници, изявяващи се от средата на 90-те години (завършил е НХА през 1995 г.). Работите му експлоатират метафори на общуването и социалната роля, за да поставят критичен поглед върху проблема за идентичността в едно глобализирано съвремие. Интересува го семантиката на града като автономно смислово пространство. За Серапионов видео изкуството е винаги инсталативно – урбанистичните му видео ‛пейзажи“ добиват звучене едва когато обгърнат зрителя.
Ранната му работа ‛Музеят – повод за среща и запознанство“ (1997, VHS Pal, sound, 21’30’’) поставя под съмнение традиционната роля на музея като институция. Историята е едновременно банална и абсурдна – млад мъж и млада жена се срещат случайно в музей (Националната художествена галерия), след което, привлечени един от друг, изоставят ‛културното“ си занимание, за да правят секс в тоалетните. Тук се преобръщат изцяло функциите на музея – от убежище на изкуството той е вече място за полов акт. Цялата творба е изградена около опозицията на социални и културни конструкции – младото поколение срещу конвенционализма, съвременното срещу традицията; или ако използваме отново разграничението на Хабермас – пропастта между жизнен и системен свят. Идеята на видеото е не да скандализира, а да регистрира този конфликт. Сексуалният акт е тържество на живота над институцията. Музеят се е оказал в ситуация, при която не е в състояние да реагира адекватно на проблемите на съвремието. Според Свилен Стефанов внушеният контраст е пример за ‛пасивната, фонова роля, която все повече отрежда на традицията съвременното радикално изкуство“6. Видеофилмът е съпроводен от монотонен индустриален звук, който при отсъствието на диалог акцентира символизма на действията. В края, когато двамата млади хора се разделят така, сякаш никога не са се познавали, музеят остава там – застинал, безразличен, призрачен.
‛Името ми е Самсънайт“ (1997, VHS Pal, 60’, двуканална видео инсталация) е може би най-поетичната работа на Серапионов, един чист визуален експеримент. В продължение на час двата екрана показват релси в близък план, заснети от движещ се влак, но в противоположни посоки. Заглавието идва от признанието на автора: ‛често се чувствам като куфар в багажното отделение на влак, подскачащ напред и назад“7. Видеото е черно-бяло, изчистено и минималистично като визия, достигащо степен на абстракция. Материалът не е луупнат, което с естествения, ‛полеви“ саунд потапя зрителя в едно хипнотично, сетивно преживяване в реално време. Това, което търси творбата, е въздействие на чисто перцептивно равнище и извикването на субективни сензорни възприятия. Макар и на пръв поглед да изглежда динамична, повтарящият се образ/звук внася особена, статична, трансцендентна красота. Сред тази поетика субективното преживяване се оказва самопознание – двете железопътни линии в противоположни посоки като минало срещу бъдеще, деструктивно и конструктивно начало, битие и не-битие.
На фестивала ‛Crossing over“ в Нови Сад Калин Серапионов представя съкратена версия ( 3’40“ ), която завършва с монтаж от наслагване на релсите, погледнати от различни ракурси – метафора за сливането на времевите модуси, на тук и не-тук в едно неразчленимо настояще, което в крайна сметка се оказва отсъствие. Самият автор отбелязва, че видеото няма начало и край. По думите му ‛Името ми е Самсънайт“ е ‛монотонен, агресивен филм за безкрайното пътуване от нищото към нищото“8.
Ироничен коментар върху проблеми на идентичността и самоидентификацията Серапионов прави в ‛Горещата супа и домашната ми общност“ (1998, Beta SP, Pal, 9’15“ (looped), без звук), представена за пръв път като част от експозицията ‛България авангард“ в Мюнхен. Пред видео обектива българските участници в изложбата и кураторът (Яра Бубнова) ядат супа, приготвена от самия автор. Деветте сегмента са компютърно монтирани в целостта на кадъра и обозначени с латински букви. Фронталната, статична камера и изображението в близък план изцяло фокусират вниманието на зрителя върху екрана. Наблюдаващият инсталацията е принуден да следи движението на всеки от сегментите, но същевременно да схване цялостен образ. Подобна сетивна провокация носи конкретно внушение – творбата е комична, но с много импликации. Индивидуалността на отделните участници, изразяваща се дори в различния маниер на хранене, се претопява в унифицираща ежедневна дейност, която от видео екрана добива звученето на ритуал. Серапионов търси и контраста между статута им на хора на изкуството и представянето в един неспецифичен, битов ракурс. Горещата супа е схващана от него като духа на ‛времето, което ври“ – ‛метафора за настоящата реалност, за адаптивното действие“. Въпросът за груповата идентичност се оказва особено актуален във време, когато си различен (един от проектите на Калин Серапионов носи името ‛Чувствате ли се различен?“) не само защото си концептуален артист, но и защото идваш от Източна Европа. Когато авторът поднася на своите колеги супа, това е акт, провокиращ съпричастност. В крайна сметка другостта се проявява в рамките на някаква общност, в комуникативното действие.
За международния форум ‛Фронт за комуникация“ в пловдивската Баня старинна Калин Серапионов поставя две видео инсталации. В ‛Нестабилност“ (1999, VHS Pal, 120’ (looped)) върху пода на една от залите се прожектира течаща вода, заснета отблизо. Непосредствено пред лещата на проектора е поставена огледална плоскост, отразяваща под 45 градуса, с което изображението изглежда удължено. Звукът е натуралният, идващ от водата. Инсталацията е замислена и реализирана според параметрите на уникалното галерийно пространство в банята. Тя е и интерактивна, тъй като предоставя аудиовизуално преживяване, в което посетителят изцяло се потапя. Идеята й не е да продуцира оптична илюзия или виртуална реалност, а да извика непосредствени тактилни усещания. Така възприемането на видео образа става не толкова интерпретативно, колкото соматично. В едно интервю9 Бил Виола споделя: ‛(зрителят) се оказва включен в творбата. Това е, сякаш можеш да вървиш вътре в една картина и влизаш в нея“. Трябва, обаче, да се отбележи, че в инсталацията на Калин Серапионов изображението се проектира на пода, а не върху стените – по този начин зрителят се чувства едновременно обгърнат от водната маса и извън нея. Да ходиш върху течаща вода се превръща в несигурност, заплаха, някаква критична ситуация. Пространствените, но и темпорални характеристики на творбата кореспондират с психични състояния, или ако отново цитираме Виола, ‛целият феномен (на видео арт-а) започна да уподобява все по-малко описаните материални обекти и все повече умствените процеси, които ги движат“10. Видео медията не репрезентира, а се съотнася към човешкото съзнание и когнитивен опит.
Другият проект в рамките на ‛Фронт за комуникация“ носи забавното име ‛Джаги видео“ (2000, VHS Pal, 8’30“ (looped)). Материалът представлява заснета отгоре игра на футболна маса (‛джаги“) при абсолютно статична камера и без фигурите на играчите. Краищата на масата напълно съвпадат с тези на кадъра. Инсталацията има за цел да ‛реконструира архитектурата на помещението“, отново разчитайки на интерактивно въздействие върху зрителя. Пропорциите й израстват от взаимодействието с изложбената среда – при входа посетителят има усещането, че футболното топче се оттласква от самите стени. По думите на Серапионов тук се сблъскваме с едно изображение, което ‛демащабира самото пространство“. При все че работата му разчита изцяло на спецификата на галерията (доколко технологиите се съвместяват със старата турска баня е отделна проблематика), в нея се проследяват други пластове на интерпретация. Загатнат е не толкова игровият характер на видеоизкуството, колкото същността на самата игра. В процеса на играене не са от значение самите играчи, нито изходът. Играта е чисто движение, тя става субект – до физическото изключване на тези, които играят. Мак Луън пише: ‛Играта е машина, която може да се задейства само ако участниците се съгласят да станат марионетки за известно време“11. Не ние играем играта, а тя ‛играе“ нас. Този самодостатъчен, стихиен процес сякаш повтаря онази автономност, която е иманентна за видео образа. Играта е екстензия на ‛непосредствените ни вътрешни преживявания“12 и като такава добива своята стойност чрез начина, по който се разгръща. Какво става, обаче, ако някой играе чрез нас? Отстрани остава недоумението кой реално играе във видеото на Серапионов – тези, които са останали извън кадъра, или въртящите се пластмасови фигурки, направлявани отвън.
‛Джаги видео“ може да се схване и като метафора за манипулацията от невидими сили – тема, която зазвучава отново, по малко по-зловещ начин, в ‛Почти красиво“ (2003, DVD Pal, 9’55“ (looped)). Инсталацията е едноканална – върху възглавничка, декорирана с рози, се хвърлят малки плюшени играчки (същите, раздавани от Мак Доналдс към детските менюта). Някои остават да лежат неподвижно върху възглавницата с емблемата на Мак Доналдс, някои изпадат извън кадъра, други отскачат на каданс. Звукът, произвеждан от тези играчки, е обработен чрез ехо и наслагване на дигитални ефекти до степен на неестественост. На моменти се долавя свистене или издишане, чупене на стъкло, но най-вече писък. Заедно с ‛Напред-назад“ на Боряна Драгоева ‛Почти красиво“ е изключение в българския видео арт по отношение на аудио манипулацията. Тук звукът не е поставен, за да допълни смислово образа или да взаимодейства с него, а е механизмът, задвижващ изцяло семантиката на творбата (още повече, че тя разчита на акустиката на галерийното помещение). На пръв поглед видеото е гротескно и осмива феномена Мак Доналдс, консумативното общество, кича в масовата култура. Серапионов говори за творбата си като за ‛спокойна и стерилна“, но това спокойствие е приглушено и неестествено – така, както е в съня. Усеща се напрежение, което Яра Бубнова определя като кинематографично. Действително има някаква театрална маниерност в постановката и начина, по който е реализирана работата, но отсъства наративна структура и зрителят е поставен пред едно аудиовизуално (и преди всичко звуково) изпитание, което да съотнесе към собствените си преживявания – да открие себе си в някоя от играчките, контролиран отвън и захвърлен, отпадащ или оставащ. По думите на автора ние сме марионетки в ръцете на някой, който си играе с нас. Крещим, но продължаваме да живеем.
‛Unrendered“ (2001, DVD Pal, 18’16“) е най-коментираната работа на Калин Серапионов, с която той се представя на Манифеста 4. На две видеостени, разположени под прав ъгъл, е документирана ежедневна ситуация – хора, чакащи среща на централната гара в Цюрих. Публиката е подканена да съприживее реакции на очакване - безпокойство, втренчен поглед или озъртане, неволеви жестове. Движенията на камерата са бавни и този хипнотичен ритъм е акцентиран от неразчленим фонов шум, на моменти прорязван от реплика или съобщение, което идва сякаш да подсили усещането за напрежение, създадено между двата голямоформатни екрана. Нерядко сцена от единия екран намира продължение върху другия – авторът е целял своеобразно ‛завъртане“ на образите, но и постигането на цялостен видео поток, в който става сетивно възприятието за средата. Серапионов е успял не само да изолира фигурите от обкръжението им, но и една от друга, и да превърне самотата им в метафора на общуването. Особено впечатление прави сцена, показваща само краката на чакащите, при която сред забързаната тълпа се откроява един от тях – изгубен и анонимен. Тъй като чакането е обвързано с траенето, а това е вътрешноприсъщо за видеото като медия, инсталацията конфронтира посетителя с една поетика на времето, манифестираща се в акта на очакване.
‛Unrendered“ е емоционален градски пейзаж13, документиращ ‛непрозрачната и сляпа подвижност на обитавания град" 14. Тук гарата се разкрива не като отправна точка с цел пътуване, а като място за срещи – символичен образ на прехода между състоялото се и това, което предстои, от самотата към близостта с другия. При това изместване на традиционните й функции тя престава да бъде просто място с физически очертания и се превръща в едно ‛антропологически сгъстено“ пространство, разпръснато и отново събрано, пронизвано от непрестанно ставане и търсене на идентичност. Така инсталацията на Серапионов кореспондира с идеята на дьо Серто за града като ‛огромен социален опит на лишаването от място – един опит, наистина разроен на неизброими и миниатюрни пренасяния“1. ‛Unrendered“ е термин от видеомонтажа, където означава ‛непресметнато“. По думите на самия автор, намерението му е било да ‛се видят и пренаредят неща, нехарактерни за контекста им“. Сблъскваме се и с една диалектика на контролираното действие – колективните рефлекси в несъзнавана, неконтролирана и донякъде стресова ситуация са уловени от камерата и прехвърлени в херметичното пространство на галерията, наподобяващо лаборатория (материалът предизвиква асоциации със системите за публичен контрол и видеонаблюдение). Посетителят едновременно съпреживява, но и автоматично се превръща във воайор – такава, каквато е и позицията на автора. Левинас пише, че да наблюдаваш другия не само че не го конституира, но и вече предполага овластяване. Сред тази диалектика на рецептивния акт, в напрежението между емпатия и дистанцирано наблюдение, може да се схване ‛неизразеното“.
В последната си работа Серапионов се насочва от инсталацията към видеофилма. ‛41:42“ (DVD, Pal, 2004) взема името си от общата продължителност на съставящите я филми. ‛Нали разбираш“ е абсурдният и в същото време банален разговор между двама млади хора по мобилните им телефони, които се опитват да изяснят отношенията си на фона на бързо сменящи се градски пейзажи. На практика не се случва нищо и след привидно безкраен, лишен от смисъл диалог, тя затваря телефона – зрителят остава с чувството за недоизказаност и изведена до край алиенация. Това, което присъства през цялото време, е усещането за динамика (и двамата се движат – тя върви пеша, той пътува с автомобил от предградията към центъра, с което извършва символичен преход), за напрежение в средата, артикулирано още в ‛Unrendered“. Отново бихме могли да обвържем видеото с концепцията на дьо Серто за града като символична миграция. Ходенето ‛създава една движеща се органичност на обкръжението, една последователност от фатични топоси“16. Движението из града актуализира семантиката на самия град. Това е един ‛неопределен процес на биване, отсъстващ и в търсене на нещо собствено“17, при който урбанистичната среда се оказва екстериоризирана субективност. Градът като скитане, търсещо себе си, е тема и на едноканалната инсталация ‛Настилка“. Сред анонимността на бродещите сенки акцентът е поставен върху фактурата на паважа и играта на отражения, върху ‛картографичния“ образ на градското пространство, едновременно сетивен и необозрим – идентичността на града израства в несекващото отсъствие на лице и място. Инсталацията разчита преди всичко на асоциативните внушения и ролята на зрителя като активен участник в смисловото й конструиране.
Последният от трите филма, ‛Защо жени?“, е своеобразно социологическо изследване (чрез видео медията и под формата на артистичен жест) на личностните реакции при акт на провокация в публичното пространство. Млади жени са замервани със сурови яйца в софийски подлез – реакцията е на отдръпване, прикриване, бягство. Ситуацията е комична, но скоро става абсурдна при забавените движения на камерата и недиференцирания уличен шум като звуков фон. Според Серапионов ‛градът в преход все още няма категорично заявени правила за съвместно съжителство и се поддава лесно на външни атаки“. Героините му рядко търсят източника на тази атака – в подобна ситуация жената е склонна да реагира инстинктивно към самосъхранение, към запазване на живота, вместо да протестира. Видеото подтиква към анализ на различни нива. Диана Попова го определя като хулиганско – тук, освен воайорската дистанция, авторът приема и ролята на социален провокатор.
Иван Мудов
От края на 90-те години Иван Мудов (р. 1975) изследва възможностите за работа с видеото като медия, която, по думите му, достига най-директно до зрителя. Видеотворбите на Мудов, който още се занимава с фотография, инсталации и (често провокативни)акции в публичното пространство, са изчистени и опростени като визия, не разчитат на манипулация и дигитални ефекти и документират реални ситуации – акции (‛Traffic control“, ‛Един час предимство“), градската среда (‛4, Rue St Catherine“, ‛Carnaval des Libértés“), субективни експерименти (‛Kill Kennedy, Fuck Monroe“, ‛Teleporting machine“).
От 16 декември 1998 до 10 януари 1999 г. в център АТА Мудов поставя инсталацията ‛Синдромът 2000“. Инсталацията е мултимедийна, тъй като се разгръща в три помещения и включва още текст, неоново осветление и записани разговори, но свързващият елемент е видеото. Прожектираният материал е луупнат и показва фигурата на мъж (автора), чакащ пред затворена врата, с цифров брояч в долния ъгъл на екрана. При отброяване до нула вратата се отваря и го удря. Според съдържанието на текста, това е ‛музей на очакванията. Документ за състоянието на духа преди очакването да бъде унищожено от катастрофата на несъстояващото се… Бъдещето става настояще и умира със случването си“. Проектът прави саркастичен коментар върху масовата истерия, свързана с края на хилядолетието, и абсурдността на едно убеждение, издигнато от общество, несъзнаващо пароксизма на собственото си изтощение. Синдромът е всъщност патафизика, по думите на Бодрияр – ‛перспективата на ентропия чрез изчерпването на всички възможности, перспективата на отброяване до безкрайност“18. Отброяването в обратен ред, започвайки от края, означава, че краят вече е достигнат, дори преминат – свидетелство за преобръщането, което (пост)модерността прави върху темпоралните си релации. Илюзията на миленарианизма става възможна чрез една обсесия от реалното време – ‛премахване на траещото, на диференциалното време, анулиране другостта на събитието, очакването му чрез неговото освобождаване от линейното време, сграбчване на нещата още преди да са се случили“19. Тази нужда от подчиняване на времето и фиксиране на бъдещето прави ситуацията на очакване пародийна. Според Бодрияр (а сякаш Мудов илюстрира тази идея чрез видео медия) 2000-та година няма да се състои.
Във видеото ‛Buffalo“ (2001, DVD, 19 min), снимано във Виена, камерата става око, което регистрира. Историята тук е за канадски индианец, който се връща от Хелоуин парти и, облечен като травестит, разказва за начина си на живот, демонстрира ритуални атрибути и разяснява картините си, всичко това с голяма доза театралност. Според Венцислав Занков сме свидетели на ‛някакви трансгресии“. Реално не става ясно дали индианецът е наистина травестит, или е просто предрешен като такъв – което в крайна сметка не е от значение, тъй като е този, който се представя пред камерата. В даден момент от разказа си той заявява: ‛Ако се маскираме като такива, каквито сме, този, който ни спохожда всяка нощ, не ще ни безпокои“ – признание, чийто характер е навярно магически, но и което навежда на теориите на Бътлър за пола като ‛конституирана перформативност“ и поредица от стилизации на тялото. Идентичността (включително сексуална) се проявява в някакви актове – актовете на маскиран театрал. ‛Buffalo“ заема междинно място между документалното интервю, антропологическото изследване и опита върху транссексуалността, но се оттласква от конвенционалната естетика на интервюто и въздейства с потърсените акценти върху символиката на тялото и действията на този, който портретира. Така видеото е способно да улови перформативността не само у автора, но и у другия.
По време на престоя си в Нант Иван Мудов заснема от прозореца на квартирата си минувачи, които уринират пред контейнер. Видеото ‛4, Rue St Catherine“ (2002, 35 min) незабавно извиква асоциации с писоара на Марсел Дюшан. Впрочем, Мудов не крие пристрастията си към Дюшан – неговите ‛Фрагменти“ са с референции към ‛Boite-en-valise“. Представянето на уринален предмет като произведение на изкуството не е насочено към естетизиране на не-естетичното, а към същността на самия акт на представяне, деструктивен и преобръщащ представите за ‛високо изкуство“. Във факсимилето ‛Слепецът“ (май 1917) Дюшан пише: ‛Дали г-н Мът е направил собственоръчно писоара или не, няма никакво значение. Той го е избрал. Взел е обикновена вещ от живота, поставил я е така, че утилитарното й значение да изчезне под друго заглавие и гледна точка – създал е нова мисъл за този обект“. Това разяснение е важно за разбирането на видеото на Мудов в две насоки – първо, онази самодостатъчност на художествения артефакт, която кара Барт да говори за ‛смъртта на автора“. Вече видяхме, че неотменна характеристика на цифровите медии е техният автоматизъм и самоконституиране. ‛4, Rue St Catherine“ би могло да е заснето от всекиго, още повече напълно статичната камера и монтажът, при който не се усещат темпорални отскоци (контейнерът стои там, плътен, масивен, неподвижен, а фигурите се появяват и изчезват като сенки), създават впечатлението, че това са кадри от система за видеонаблюдение. От друга страна (а то сякаш е продължение на първото), Мудов е този, който като медиатор между ситуация и възприемащ представя обект, функционално изваден от обичайния му контекст, уловен момент, един видео еквивалент на ‛objet trouvé“, за да предизвика интерпретативни действия или сблъсък с установени представи. По думите на Диана Попова става въпрос за ‛подсъзнателния бунт срещу правила, според които индивидът е принуден да се впише в конвенционалностите на култура и цивилизация“20. Генеалогията на неконвенционалното поведение и въставане срещу нормите, диалектиката на позволено/забранено в градското пространство занимават Мудов и в други негови работи (например акциите ‛Traffic control“ и ‛Един час предимство“).
‛4, Rue St Catherine“ поддържа ‛Unrendered“ на Серапионов в документирането на колективно, несъзнавано действие в урбанистична среда, но от дистанция (камерата е позиционирана от висока гледна точка, без ефект на zooming). И тук видеото се отнася до открадната идентичност, следейки реакциите на уриниращите мъже, които се опитват да останат незабелязани, да прикрият трансгресивния си акт. Сред примерите за ‛уринално“ изкуство следва да се спомене и цикълът ‛оксидации“ на Уорхол, които, въпреки че са ситуирани в съвсем друг аналитичен дискурс, са показателни за ролята на артиста. Когато поисква от свои приятели да уринират върху платното и присъства на това, Уорхол едновременно режисира и наблюдава. Във видеото си Мудов е само воайор, подканвайки и зрителя към същата позиция – дебнене, което самият той оприличава на ‛лов на дивеч в гората“. Още веднъж видеото потвърждава облика си на медия, чиято същност е не нарцисистична, както смята Розалинд Краус, а воайорска.
Сходни акценти са потърсени и във филма ‛Carnaval des Libertés“ (2003, video on DVD, 7’40“) при същия конструктивен идиом – дистанция, фронталност, статичност, камерата като регистратор. Заглавието се отнася до публичен протест в Лион през март същата година. На фона на изглед от града, Мудов е уловил фигурите на минувачи, които отиват или се връщат от мястото на събитието. Ако, обаче, ‛4, Rue St Catherine“ е без звук и недвусмислено предава случващото се, тук амбиентният звук е от ключова роля. Цялото видео е структурирано около контраста между естетизирания, застинал образ на архитектурната гледка, наподобяващ ‛картичка“, и шума от вълненията, които остават извън кадър. Не е изграден образ на протеста, за него е само загатнато, а зрителят е подканен да го реконструира въз основа на слухови асоциации. Френският кинорежисьор Робер Бресон пише, че ‛ухото е проницателно, докато окото е лекомислено, твърде лесно задоволимо. Слухът е активен, с въображение, зрението е пасивно. Окото може да възприеме само това, което му се представя“21. Така е и с известната работа на Даниела Костова, ‛Рамка“, която, макар да търси съвсем друга метафорика, насочва възприемащия сам да изгради картина за това, което остава скрито за него, тъй като екранът е зает от плътен черен квадрат. Записаният саунд у видеото на Мудов звучи не по-малко смущаващо с вмъкнатите шумове от кухнята на автора, който в същия момент готви и мие чинии – несъответствието е не само между това, което се възприема визуално и звуково, но и между (загатнатите) размирици в града и дистанцираната неангажираност на артиста, зает с битови дейности. Всъщност Мудов не стои физически зад камерата, тя документира сама.
Последните работи на Иван Мудов се отдалечават от идеята за видеото като медия, документираща реални ситуации. Двуканалната инсталация ‛Матрицата“ (2004, video on DVD, 15’45“) следва деконструктивния подход на Красимир Терзиев в съпоставянето на кадри от оригиналния филм и текст, отнасящ се до тях и възпроизвеждащ разказа на приятели на Мудов. Фетишисткото видео ‛Kill Kennedy, Fuck Monroe“ (2005, video on DVD, 3’10“), правено във Франция, заиграва с иконите на XX век, за да се превърне в медитация върху въображението, желанието и невъзможността за общуване. В тази силно поетична творба камерата следи движенията на автора, който опипва с пръсти постер на стената с фигурите на Кенеди и Монро, опитва се да ги направи, по думите му, ‛от двуизмерни в триизмерни“ – метафора за копнежа по близост, оставащ без отговор. Субективният маниер на снимане, обхождащ херметичното пространство на стаята, няма нищо общо с документалната стилистика, така характерна за Мудов. Фантазиите, които проецира, остават затворени, неосъществими, тъкмо защото са фантазии. Музиката се явява индикатор на емоционално движение – носталгична песен на Малкълм МакЛарън от ‛парижкия“ му албум, в която той шепне ‛Любовта е просто бреме…“ и на чийто фон скърцащият звук от (илюзорния) допир продуцира безкрайно усещане за недостижимост.
1. Според канадския медиен теоретик Шон Кюбит именно хибридният характер на видеото прави невъзможно обвързването му с конкретна теория.
2. Jacques Derrida – ‛Videor“, in: Robert Morgan(ed.) - Gary Hill, Baltimore 2000, pp.20-26
3. David Hall – ‛Using video and video art, some notes“, Video Art 78 catalogue, Herbert art gallery, 1978, p.6
4. Bill Viola – ‛Video black – the mortality of the image“, in: Illuminating video – an essential guide to video art, Aperture 1991, p.482
5. M.A.P. Case Study 02, каталог 2002, p.4-5
6. Свилен Стефанов - Културни измерения на визуалното, Графити, 1998, стр.167
7. Communication Front newspaper, 2001, p.12 - http://www.cfront.org
8. Неотбелязаните цитати са от лично интервю с автора, октомври 2006 г.
9. Интервю към изложбата на Бил Виола в Музея за модерно изкуство, Сан Франциско, юни-септември 1999 г. - http://www.sfmoma.org/espace/viola/
10. Bill Viola – Reasons for knocking at an empty house, MIT Press, 1995, p.204
11. Marshall McLuhan – Understanding media, MIT Press, 1994, p. 238
12. Ibid
13. Изложбата на Калин Серапионов в Siemens ArtLab, Виена през 2004 г. носи името ‛Emotional cityscapes“
14. Мишел дьо Серто – Изобретяване на всекидневието, ЛИК, 2002, стр.178
15. пак там, стр.190
16. Изобретяване на всекидневието, стр.185
17. пак там, стр.190
18. Jean Baudrillard – ‛Paroxysm: The end of the millennium or the countdown“, Economy and Society 26/4, November 1997, p.447
19. Jean Baudrillard – ‛Pataphysics of year 2000“, in: The illusion of the end, Stanford University Press, 1992, p.9
20. MAP Case Study 02, p.6
2121. Цит.в: Susan Sontag – Against Interpretation, New York, 1964, p.62
P.S.Бел. ред. На 2 март в НБУ (в залата на обновената и разширена университетска библиотека) се състоя публична защита на дипломници от департамент ‛История на културата‛. Успешно защитиха Васил Марков – ‛Видеоарт в България‛, с научен ръководител доц. д-р Ирина Генова; Виктория Иванова – ‛Живописта в България от края на XIX и началото на ХХ век като източник на сведения за мюсюлманската култура‛, с научен ръководител проф. Любомир Миков д.н. и Анжела Данева – ‛Късното творчество на Георги Божилов–Слона‛, с научен ръководител доц. д-р Ружа Маринска.
Особен интерес предизвика дипломната работа и презентацията на Васил Марков. Комисията оцени текста като надхвърлящ изискванията за бакалавърска степен и препоръча публикуването му. Боян Манчев (д-р, гл. ас. в НБУ) , Мария Василева (д-р, гл. уредник в СГХГ), Ангел В. Ангелов (д-р, доц. в ЮЗУ ‛Неофит Рилски) направиха коментари и зададоха въпроси.
"Култура" предлага част от дипломната работа на Васил Марков.
Коментари от читатели
Добавяне на коментар
