С изненада установих (ако може да се вярва на различни статистики), че този запис на "Песни на Гуре" е шестнайстият - от годината на неговото първо изпълнение (през 1913 година с диригент Франц Шрекер). Мислех, че са доста по-малко. Това означава, че приказната оратория на Шьонберг всеки 5-6 години е привличала вниманието на грамофонните фирми. Има някои изненадващи диригентски имена в ‛Гуре-списъка“ на интерпретатори – например Стоковски и Инбал. Има и отсъствия на големи имена – Фуртвенглер, Караян, Челибидаке, Тосканини... От тази генерация всъщност само Йозеф Крипс, а преди него Стоковски са направили запис на творбата. Да не пропусна Рене Лейбовиц, но неговият интерес не е изненадващ - та нали Шьонберг му е преподавал композиция. А от следващата генерация са я записали почти всички: и Абадо, и Озава, и Зубин Мета, и Булез, разбира се, и Кубелик, и Кегел, и Ференчик. Следват Ливайн, Синополи, Шайи.

И сър Саймън Ратъл. Записва я буквално дни, преди да подпише десетгодишния си договор с берлинските филхармоници. Подновява и за нов седемгодишен период ексклузивния си договор с фирмата EMI. Това е първият запис, ознаменувал продължението. Вече с новия оркестър. Колкото и да върви назад и надолу звукозаписната индустрия, колкото и да е претъпкан пазарът, колкото и да се стремят към икономии, когато става дума за артисти като Ратъл, никой нищо не пести и не оспорва. Факт е, че Ратъл е в ‛период на грандиозните вокално-инструментални форми“. Gurrelieder безспорно е скъп проект – 400 музиканти и повече от 100 минути музика, два компактдиска. Значи, за да го реализира, фирмата трябва да е абсолютно сигурна в печалбите. Очевидно Ратъл е способен да ги осигурява; не само заради харизмата, която излъчва, но и заради своеобразието на идеите си по отношение на музиката, към която посяга. Тъй е и в "Песни на Гуре". Ратъл обяснява концепцията си с няколко изречения: "Най-напред трябва да се каже, че тук става дума за най-големия струнен квартет на света, въпреки че за произведението са нужни 400 души. Това е най-гигантското камерно произведение, което някога е било писано. И затова трябва да бъде много прозрачно." Способността на Ратъл да формулира идеите си ясно и веднага се проявява не само в сладкодумието му; те се експлицират категорично още в първите минути на неговата интерпретация.

Какво прави той? Разширява изказа (темпата), удължава (става съвсем естествено) финалите на фразите, набляга изключително зорко на тихите динамики. Приказката на Йенс Петер Якобсен е преди всичко поезия, една легенда за любовта - натам е насочен интерпретаторският интерес на диригента. Това е, което най-силно го интересува и в музиката на Шьонберг. Разширяването на изказа и свиването на динамиките (с изключение на абсолютно необходимите от драматургична гледна точка динамични кулминации) му дават възможност да покаже цялата експресия на произведението. И не само това. Според него тъкмо подчертаването на "камерността" дава възможност да се чуе и прозре необятната "тонална фабрика" и откритията на младия още тогава композитор в последната негова творба, която може да се "добави" към отиващия си късноромантичен стил. "Свежият въздух на новите идеи вече се усеща". Но също и аналогията с Вагнеровия Тристан. Като изходен пункт към новото.

Ратъл е поканил за солисти предпочитаните от него Карита Матила (девойката Тове), Томас Мозер (любимият й Валдемар), Ане Софи фон Отер (Горският гълъб),Филип Ландгридж (Клаус Шута) и Томас Квастхоф (Селянин и Говорна партия). Това са певци - съмишленици на диригента и музицират в нормите на естетиката, която той изповядва - естетика на детайла, на финия щрих, на разнообразния звук. И преди всичко ансамблово-темброво мислене, покриващо Шьонберговия "Klangfarbe" (цвят на звука). Рисков подход, впрочем, що се отнася до "грабването", до ефектността... Ратъл вече е упрекван в прекалена любов към изчезващите звучности, в екстравагантност, в маниерност... Особено по отношение на "здравата" германска традиция на правия текст. Но тъкмо в изненадите на прочита му и в романтизирането и естетизирането на красивия поетико-музикален текст на Якобсен-Арнолд-Шьонберг, където филхармониците на Берлин свирят с чувственост и наслада, в деликатността и детайлизирането е мощната Ратълова провокация. Може би тя още по-ярко показва доколко Шьонберг е творец на своето време, споделящ характеристики и на Кокошка, и на Кандински, и на еротиката в цветовите състояния на Густав Климт. Което е било и водеща цел на диригента.