Фигурите са огромни. И красиви. Мъжете са в костюми, шалчета, филцови шапки – истински дендита. Жените са в ефирни рокли, още по-ефирни шапки, някои с ръкавици. На обувките им – джуфки. Ефектът е неотразим: сякаш си на модно дефиле, fashion review, но от онези най-изисканите, където не всеки се допуска. Блясъкът на модата, блясъкът на мига. 15-те минутки слава. Или 1-та нощ на ‛врява и безумство“: във вихъра си на абитуриентски бал, който е само за онези, младите, докато всички други остават отвън, изпратили лекомислената жизненост на веселие до зори. Но модно ревю или абитуриентски бал – ти, зрителят, си изключен. Стоиш отстрани, подсмърчащ може би. А може би не, но въпреки това Павел Койчев ти дава възможност да се включиш. Включва те с неговата ‛Високомерна разходка“ – вярно, в подножието си, вярно, нищожен си, малък и дребен си, но пък си там, сред големите, сред елита, сред високите гости и още по-високите домакини.

Те са безучастни, те са бездушни, те дори не те забелязват – въртят се в своя (си) кръг – високолепни, високоценни, високогледни. ‛Високомерна разходка“.

Изобразено е онова – най-мимолетното, най-бързо преминаващото. Макар и огромно, макар и с размах. Потискащ размах. Само че не иде реч за едно ‛своеобразно прет-а-порте на суетата“, както представя изложбата ‛Капитал Light“. Темата не е социална, нито анти-елитарна, темата е темпорална и етернична. ‛Високомерна разходка“ идва след ‛Скулптури от оникс“ и това е важно. Не просто важно – това е най-важното. Двете трябва да се четат в заедност, не в отделност. Двете са в континиум, не в дискретност. Двете се преливат, не се разпадат. Макар че може ‛Високомерна разходка“ да се чете като разпад. Разпадът на нашето време. Обаче не е въпросът в това, че: Мутантите исполини никога вече няма да могат да летят, но по-тъжно е, че дори и насън няма да го поискат. Те са самодостатъчно самодоволни от своите стиропорени тела, от своите стиропорени дрехи и от своето стиропорено самочувствие. Въртят се до припадък, глупаво щастливи в своята кръгова разходка. Красиви и доволни в своя доброволен затвор на затвореното и добре охранявано VIP общество; въпросът е в прелома, в прехвърлянето на този миг на ‛самодостатъчна самодоволност“. Circulum vitae, Дървото на живота в най-високия си връх, откъдето обаче започва спускането надолу. В това е смисълът на ‛Високомерна разходка“ – прехвърлянето. Преходът. Секът. Изобразена е славата, но и ‛Sic transit gloria mundi“. Изобразен е триумфът, но и ‛Cave ne cadas“ (‛Пази се да не паднеш“). Изобразена е младостта, но и ‛Memento mori“.

Попитах Павел Койчев дали нарочно е изложил огромните си фигури в истеричното време на абитуриентските балове, когато се надпреварват последните марки автомобили, последните марки тоалети, последните типове прически, последните модели мода. Когато надпреварата е единствено и само външна, никаква друга. Не ум, не разум. Емоции. Тукашност. Днешност. Сегашност. Шум. Врява. Ентусиазъм. Кипеж. Гейзерност. Фиеста. Очаквания. Надежди. Енергия. Лъчистост. Светлина. Отговори ми: Не. Не бил помислил за това. Само че успоредността се набива в очите ти, крещи в ушите ти. Отвън клаксони, викове ‛1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 – у-у-у-у!“, отвътре – Иво Хаджимишев с неговия глас, който едва се чува сред множеството. Противопоставяне, антагонизъм. Павел Койчев казва, че търсел с тази последна своя експозиция антагонизма между човека и природата: Отнасяме се така глупашки към природата, че сме решили, че стоим над нея. Исках да покажа колко нелепо звучат тези идеи, като ги реализирам буквално. Това обаче е само друг начин да се изкаже същностния, най-истинския антагонизъм в художеството на Павел Койчев – антагонизмът между временното и вечното, между мимолетното и постоянното, между преходното и трайното: Мъча се с абсолютно временен материал да направя невременни неща, трайният материал не върви вече. И просто дълбоко искрено съм се освободил от претенция за направа в траен материал; някак си трайността я искам, само че по друг начин направена и излъчена. Трайността не като материя, трайността като форма. Формата трае, материята – не. Материята изчезва, стопява се, гние: след ‛Високомерна разходка“ стиропорът, от който са направени огромните фигури, ще бъде използван за други форми. Материалът на формата вече не е нужен, тя се е случила, има я, останала е – оттук насетне той е единствено баласт, който трябва да бъде изхвърлен. Или преформиран. Преформатиран. Павел Койчев – Платон на художеството...

Нека все пак направя една малка ретроспекция (използвам за нея текста на Георги Лозанов ‛Койчев в недрата на формата“), за да подкрепя твърдението си за темпорално-етерничното творчество на Павел Койчев. ‛Coprine“ са огромни ‛кошници“ от кал и пръти, които изглеждат като естествени форми, възникнали в резултат на природен процес. Кал и пръти, сиреч паянт; именно от кал и пръти са паянтовите постройки, станали метафора за всичко нетрайно, нестабилно, готово-всеки-миг-да-рухне. Паянтова постройка, паянтова сграда. И в същото време естествени форми, природен процес, сиреч ‛има“ ги сякаш по законите на природата, тоест вечните закони, неотменимите закони. Паянтовост и неотменимост, с други думи временност срещу вечност. Нестабилното дело на човешката ръка срещу стабилното дело на природата. Най-нетрайното и най-трайното в едно, в-заедност. Събрани в траенето, но и обречени на нетраене. Окрали са ‛Обиталище“-то, разрушили са ‛Кошници“-те: ‛Откраднаха стола в ‛Обиталище“. Задигнаха и други елементи от пластиката.“ Изделията на Павел Койчев - художествено произведение в епохата на неговата техническа уязвимост.

‛Масата“. Край нея седят седмина, ‛като че ли дошли от артистичното минало на художника“: ‛легналото и изправеното положение са естествени, природни състояния на тялото; само седналото положение е изкуствено, културно състояние, което прави възможни масата, диалога, толерантността, идентичността...“ Само че има още: седем души около маса – това е нещо, което винаги се случва, случвало се е и ще се случва; но тези седем души около тази маса – седмината, ‛дошли от артистичното минало на художника“, няма да се случат никога и никъде освен в този един-единствен момент на единство между време и място. Повторение срещу преходност: за Киркегор повторението ‛е и си остава трансцендентност“ – нещо отвъдно, което именно като отвъдно не може да бъде разбрано. Защото е извън нас, защото е повече от нас, защото е над нас. То единствено може да се назове ‛трансцендентно“ и, назовано така, да се остави на мира, за да ни остави на мира. Забележителното е, че Киркегор илюстрира анти-‛трансцендентността“ (си) със сцена, в изключителна степен сходна със сцената, която Павел Койчев изобразява в ‛Масата“: Моят приятел... потърсва убежище при Йов, който не парадира от някоя катедра и чрез внушаващи увереност жестикулации не се опитва да отстоява верността на постулатите си, а седи край огнището, чеше се с отломка от глинен съд и без да прекъсва това занимание, подхвърля бегли забележки и коментари. Младият човек вярва, че тук е намерил това, което е търсил, и според него истината звучи по-добре и по-щастливо, и по-истински в този малък кръг, състоящ се от Йов, неговата съпруга и трима приятели, отколкото на който и да е гръцки симпозиум. Повторението като вечно завръщане, което никога не е същото, макар и винаги да е същото: Вечното Завръщане – казва Дельоз – е не само избирателна мисъл, но е и избирателно битие. Избираш Вечното Завръщане край ‛Масата“, за да покажеш преходноста, но и кръговратността на Времето. И така да излезеш от него: Винаги съм се мъчил да работя извън времето...

‛Изкуствености. Нещо за клонирането“. Изкуството повтаря Природата, Природата подражава на Изкуството. Играта между същото и другото, между повторението и различието тук намира своя най-концентриран израз. Повторението не променя нищо в обекта, който се повтаря, но променя нещо в духа, който го съзерцава, казва Жил Дельоз, опирайки се на Дейвид Хюм. А от последния вече знаем, че Post hoc, ergo propter hoc е невярно съждение. С други думи, повторението не е породено, то няма причина. Повторението се явява самодостатъчност, само-творение, с други думи – вечност. Да повтаряш, означава да си играеш на вечност. Да клонираш – в някаква степен е същото. Клонирането е изпълнение на човешкото желание за вечност. Творецът е Творецът, Творецът е Бог. Бог притежава вечността, човекът притежава времето; клонирането отнема вечността от ръцете на Бога: Адам и Ева са рецидивисти, казва Георги Лозанов. ‛Изкуствености. Нещо за клонирането“ е опит за оправдание на вечното човешко изстъпление, на хюбриса му пред/в очите на Бога. Висша естетическа ирония, но не като отстранение, а като алиби.

‛Обиталището“. Мнозина, вярвам, си спомнят тази странна конструкция, кацнала точно на най-възловото институционално място в София – ларгото между Президенството, Министерския съвет и бившия Партиен дом, вече отдаден за ползване от парламента. Все едно машина на времето или извънземен космически кораб, ала съставени пак от странните материали на Павел Койчев – тор, кал, пръти, но и една желязна стълба, която те води навътре. В утробата? Във всеки случай някъде другаде, някъде далеч. Врявата на днешното, на светското, на настоящето е заменена от тишината на миналото или на бъдното. Какафонията на прехода отива по дяволите, остава единствено усещането за вечност. Този, който е вътре, повече не е тук, повече не е сега. И дори излязъл, той повече не е същият. Защото се е докоснал до нещо, което е привилегия единствено на боговете...

Аз влязох в ‛Обиталището“. С всяко стъпало грохотът се отдалечаваше, шумът утихваше. Намерих се вътре. Намерих се вътре. Тялото ми отстъпи, остана само прелитащото през измеренията усещане. Не само дух. Материя също. Около мен нямаше нищо и никого, седях и се разпадах на атоми. Чувствах вечността с кожата си. В този миг бях безсмъртен.

В ‛Обиталището“ нямаше време, в ‛Обиталището“ имаше само вечност.

Знаменитите биволи – в ‛Златни пясъци“ и ‛Виолетовата“ пред зала ‛България“. Биволът е необикновено животно, някак мъдро, стабилно, непоклатимо. За него може да се каже с думите на самия Павел Койчев: истинските, достойните неща имат друго излъчване - по-тежичко, по-бавничко, по-тромаво, по-несръчно. В Северозападна България съм чувал за бивола, че той крепи земята в орбита. За Лаодзъ е известно, че яздел бивол, когато тръгнал на Запад. Вероятно биволът кротко си пасял край него, докато той заръчвал на стражите Учението за Пътя – съдържание на знаменитата ‛Дао Дъ дзин“. И вероятно именно от бивола китайският мъдрец е почерпил толкова мъдрост. И в същото време виолетовото – цветът на умереността, на средата. Аристотелов цвят. Нищо прекалено. Стиропорена стабилност – това са биволите на Павел Койчев. Среда на крайностите. Център, съставен от периферности. Това съчетание го определя като философ. Той самият е философ, мъдрецът, Лаодзъ сред художниците. Защото какво е мъдростта? Съединяване на несъединимото, свързване на несвързаното, събиране на разпръснатото. Утаяването му в спокойствие. В умереност. В стабилност. В средина. Именно това прави Павел Койчев – съединява, свързва, събира неща, които иначе в никой момент не би могло да ни хрумне, че могат да бъдат съединени, свързани, събрани. Трайно и нетрайно, устойчиво и неустойчиво, стабилно и нестабилно, вечно и временно – всичките му композиции се занимават със събирането на тези антагонизми в сплав здрава, плътна, неразрушима. Тежестта на бивола – над 600 кг, срещу лекотата на стиропора. (Като деца ронехме топчетата на стиропора, за да се замерваме с духало от химикалка, но те не летяха точно заради лекотата си. Тогава се ядосвах на този никакъв материал. Сега не – Павел Койчев ми вдъхна уважение към него.) Да съединиш тия две абсолютни противоположности се иска мъдрост. Иска се и друго: усещане – дори и само интуитивно, за онова, което желаеш да изявиш и да внушиш на публиката – диалектическата игра на вечност и време: Да виждаш детайла в общото и общото в детайла. ‛Складът“ по-късно материализира точно това убеждение: всичко е важно, всичко е значимо, нищо не е за изхвърляне. Непотребното, което дори е нямало правото да влезе във времето, изведнъж не само влиза, но и се заявява като завършена, достатъчна, абсолютна форма. Голяма форма. Показва се във времето, за да се сдобие с вечност. В този смисъл Павел Койчев е, както посочих и по-горе, наистина мислител/художник от платонов тип: всяка идея има правото на своята материализация. Но и никоя материализация не е по-голяма от идеята, която материализира. Пещерата на сенките се е превърнал в Пещера на (материалните) неща, където светлината идва не от материята, а от формата. Формата е светлина.

Формата е светлина, светлината е форма – изложбата ‛Скулптури от оникс“. Но тук идва важното: 13 април – оникс и светлина, 30 май – стиропор и гиганти. Забележете противопоставянето: ако не познавах Павел Койчев, щях да кажа, че е структуралист, плътен последовател на Клод Леви-Строс. Светлината е нещото, което е чиста енергия, но в същото време и понятие за време, което в рамките на нищожния човешки живот е почти вечност – галактиката Андромеда се намира на 2 930 000 светлинни години от Земята, а светлината, както знаем, се движи с приблизително около 300 000 км за една секунда. От Слънцето до Земята светлината пътува 8 минути и 20 секунди, от най-близката звезда – цели 4 години. Във Вселената има звезди, чиято светлина идва до нас след милиони и стотици милиони години, разказват астрономическите справочници. И в същото време – оникс и светлина, която идва до нас мигом. Сблъсък с вечността, челен удар с безпределната, надпределната трайност. И след това – стиропор, блясък, слава, мигове. Гигантите изчезват, гигантите са никой. Изпепелени от светлината. ‛Високомерна разходка“ е пред-отречена от ‛Скулптури от оникс“. Също както времето е пред-отречено от вечността. Павел Койчев е оня, който осъществява това пред-отречение. И очаква да го видим. Да го усетим. Да го забележим. Не че, ако съумеем, кой знае какво – усещаме го тук и сега, за вечността обаче нашите усещания нямат никакво значение. Значение има единствено факта, че тя в някаква степен е опитана да бъде изобразена, че донякъде е придобила облик, форма. Форма на оникс + светлина. Не съвършената й форма, но тази, която художникът открива за нея. Която – и това е изключителна интуиция – не е монументалност. Не е материя, енергия е. И все пак, в ‛Скулптури от оникс“ художникът не желае да бъде категоричен – по-плавен е, по-ловък и пластичен: Чрез формата - нали това ти е езикът – трябва да задържиш у зрителя смисъла. Катафатичен е, но предпазливо, без горделивост и без натрапливост. Оставя (се) на светлината да говори сама за себе си. Или, с други думи, на вечността да говори сама за себе си.

Но прави след това нещо друго, по-трудно – самата мимолетност придобива на 30 май 2006 година свой облик, своя форма. Формата на стиропорени гиганти или т.нар. ‛Високомерна разходка“. Формата на една олекотена, нетрайна, скоротечна монументалност. Павел Койчев тук вече е апофатик на вечността, а не неин катафатик – изобразява я с онова, което й е най-далечно. Чисто православна нагласа – ние не можем да кажем какво е Бог, но можем да кажем какво не е. Тъй и Павел Койчев – той не може да каже какво е вечността, но може да каже какво не е. А именно – стиропор, високомерие, гиганти и джуфки. Монументалност в разход(ка).

Койчев и вечността: Атавистично е!...