[...] - открих – каза той, - то не бива да съществува.

- Кое не бива да съществува, Адриан?

- Доброто и благородното... това, което наричаме ‛човечно‛, макар че е добро и благородно. Това, за което хората са се борили, за което са щурмували бастилии и което мъдреците с ликуване са възвестявали, то не бива да съществува, то ни се отнема. Аз ще го отнема.

- Не те разбирам съвсем, мили. Какво ще отнемеш?

- Деветата симфония...

Томас Ман, Доктор Фаустус


1.

Когато се ражда в средата на ХVІІІ век, симфонията полага в своята форма един нов, утвърждаващ се в инструменталните жанрове и станал основен в класическия музикален стил принцип на изграждане. Появата на този принцип и формата, която той определя – т. нар. сонатна форма, стават възможни като музикално съответствие, като озвучаване-съзвучност на установяващия се възглед за света и човека, който пропуква теологичната всеобхватност, безкрайността и вечността на божественото съвършенство, за да я замени с представата за промяната, развитието и прогреса. Немският музикално-понятиен апарат е запазил определянето като Fortspinnungstyp – разгъващ се или разгръщащ се тип – за старата барокова тема, включително при Баховата фуга (т.е. темата пред-съществува, както например четиризвучната тема на Христовия кръст, която я има ante rem и ние я чуваме, когато тя зазвучава, разгъвайки се). Класическата тема пък е Entwicklungstyp – подлежаща на ‛развитие‛, ‛еволюция‛. Когато се назовава дяла с най-силно тематично развитие в почиващата на сонатния принцип композиция, се привличат думи като немската Durchführung, английската development и френската développement – на български разработка. В своето развитие-разработка темата-теза на сонатната форма се преобразува, за да премине в антитезата си и да се възвърне отново към себе си, но не просто към предишния си вид, а на по-високо равнище, в синтеза с онова, което е изоставила – с подобна заета от Хегел лексика подходящо се описва емблематичният Бетховенов начин на работа 1.

Мислена в контекста на ХХ век, симфонията е под заплахата да бъде остаряла, да остане куха в установената си форма, ако удържа тази форма, когато е загубен прилежащият й смисъл. Несъответствието се компенсира най-напред чрез отпадането на музикалните форми-модели: от началото на столетието все повече всяко конкретно произведение ще бъде уникално решавано, без да дава възможност да бъде подвеждано под някакъв общ за много композиции формален шаблон. Неповторяемостта на формата проличава още в симфониите на Малер и в този смисъл те са един унищожаващ прекрасен край на симфоничния регламент. Малеровата Осма симфония не носи нормативността на сонатния симфоничен цикъл; Камерна симфония ор. 9 на Шьонберг, Симфония ор. 21 на Веберн или Симфония на псалмите на Стравински имат само общо име, което не дава информация нито за изпълнитеския състав, нито за композиционния план на произведението. Понятието за симфония вече няма идентификационно значение, а прилагането на старата симфонична норма рискува да повлече фалша, лъжата. Във ‛Философия на новата музика‛ Теодор Адорно говори за протеста на новата музика срещу конвенционалните музикални форми, неспособни да изразят ‛безнадеждното страдание на човека‛ 2. Става така обаче, че ‛тези, които се бунтуват срещу установената култура, се бунтуват и срещу красивото в нея, срещу всички нейни пречистени, отделни, подредени, хармонични форми... Отказът сега засяга хора, който пее Одата на радостта – песента, която е лишена от стойност в културата, която я пее.‛ 3Отказът сега засяга историческия смисъл на симфонията.

2.

Биографията на Шостакович протича в условията на съветския режим, чиято мрачна реалност на ‛безнадеждно човешко страдание‛ е прикрита с клиширано артикулиране – словесно, звуково, изобразително – на остатъци от корубата на утопичната идеология. Това е същата безчувствена неотзивчивост на говоренето, разпозната от европейската философска мисъл, но вече принудително поддържана, задала двойния стандарт като норма на съществуването. Заедно с хилядите опуси на изкуството своята възхвална песен пее и съветската симфония. И уникалността на Шостакович е в това, че, без да разрушава опорите на симфоничния модел, в него и чрез него той оповестява разрушените илюзии, края на онова, на което самият този модел е исторически релевантен. Шостакович води борба – последна, мъжествена и непобедна – за легитимността на симфонията като звучаща форма и заедно с това за легитимността на всичко, за което тя говори в звуци, за ‛доброто и благородното‛, за ‛това, което наричаме човечно‛.

Шостакович не създава композиционна система като Шьонберг, не играе с отминалите исторически стилове като Стравински, не обосновава метода си теоретично като Хиндемит, а остава кротко в традиционната симфонична концепция, като че ли тъкмо за да о-гласи – да озвучи с глас, да изпее-изстене трагичния край на тази концепция.

Западът е схващал и все още схваща Шостакович като лоялен спрямо съветския режим и – съответно – като музикален конформист. ‛Хора, които не са живели по съветско време, трудно ще се идентифицират с начина на живот в Съветския съюз – казва пианистът Владимир Ашкенази. – А това неминуемо води до повърхностни заключения за живота и музиката на Шостакович‛ 4.

През 1934 г., когато композиторът информира за работата си върху нова – Четвърта симфония, в печата излиза съобщение, че темата на творбата е отбраната на страната. Самият той казва на заседание на ленинградската композиторска организация: ‛Всички знаем, че врагът протяга към нас своята лапа, врагът иска да унищожи нашите завоевания на фронта на революцията, на фронта на културата, чиито работници сме ние, на фронта на строителството и на всички фронтове и постижения на нашата страна... затова навсякъде трябва да развием у нас военната работа‛ 5. През зимата на 1935 г. обаче, на дискусия за съветския симфонизъм, Шостакович заявява: ‛... трябва да признаем, че не съществува съветски симфонизъм. Трябва да сме скромни и да признаем, че още нямаме музикални произведения, които да отразяват в разгърната форма стиловите, идейно-емоционалните разрези на нашия живот, при това да ги отразяват в красива форма‛ 6.

Това изказване е направено, преди да излезе прословутата разгромяваща Шостакович статия, внушена от Сталин, ‛Хаос вместо музика‛ във в. ‛Правда‛ от 28 януари 1936 г. във връзка с операта Лейди Макбет от Мценска губерния. Не е ясно кой е авторът-изпълнител на поръчката (има предположения, че статията е написана от Андрей Жданов, новия тогава секретар на Ленинградския обком на партията; 7 според други сведения тя е била съчинена от Давид Заславский, по-късно автор на критики срещу Зошченко и Ахматова 8). Не е ясно и дали цитираното по-горе изказване на Шостакович за съветския симфонизъм, което не е основано върху общите за онова време в СССР идеологически щампи, има отношение към публикацията. На 6 февруари с. г. ‛Правда‛ отпечатва още една смазваща статия за композитора под заглавие ‛Балетен фалш‛, този път насочена срещу постановката на балета му Светъл ручей в Болшой театър. На 7 и 15 февруари в Ленинград и в Москва излизат ‛резолюции‛ против Шостакович, съответно на секция критика и теория на Ленинградската композиторска организация и на Общото събрание на московските композитори и музиковеди 9.

Последователността на фактите и събитията относно Четвърта симфония е следната: започната е през пролетта на 1934 г. и е завършена на 20 май 1936 г. 10 Партитурата е дадена на Фриц Щидри, в миналото асистент на Малер във Виена и разпространител на симфониите му в Ленинград. Ото Клемперер, пребивавайки в Ленинград, гостува на Шостакович, който му изсвирва симфонията на пиано. Клемперер е възхитен и иска да получи правото да дирижира премиерата й извън СССР. Есента на 1936 г. ленинградските репетиции вървят. Междувременно обръчът около Шостакович се затяга: Борис Асафиев, един от най-авторитетните музиковеди, го напада на ‛творческа дискусия‛ (както са наричали тогава поръчковите разгромявания) в Съюза на съветските композитори, публикувана в майската книжка на ‛Советская музыка‛: ‛... нездрави и опасни уклони в творчеството му и особено циничност, груб натурализъм и издевателство, жесток и груб ‛вкус‛ към патологични състояния...‛ 11 . Като отговор оркестрантите започват да се оплакват, че ги карат да свирят формалистична музика. Лев Данилевич привежда свидетелства, че председателят на Комитета ‛по делам искусства‛, някой си Керженцев, бил възмутен. Шостакович отменя премиерата 12. Цели 26 години симфонията остава скрита. Прозвучава за пръв път на 30 декември 1961 г. в изпълнение на Московската филхармония под диригентството на Кирил Кондрашин в Голямата зала на Московската консерватория. Минали са осем години от смъртта на Сталин...

В първата си опера Нос по Гогол, създадена през 1928 г., Шостакович използва радикална театрална форма и модерен музикален език. Очевидно наложилото му се по това време ‛приобщаване‛ към политическата плакатност той прави с Втора симфония - Посвещение на Октомври (1927), и с Трета - Първомайска симфония (1929). Художествената недостатъчност на тези симфонии явно е била съзнавана от композитора, като се има предвид цитираното по-горе негово изказване за съветския симфонизъм. В Четвърта симфония обаче той е в абсолютни и безусловни отношения с изкуството: тя полага основите на личния му подход към симфоничната форма, на личния му музикален език и по недвусмислен начин внушава идеята – чрез символиката на музикалните идиоми, чрез нарастванията до неудържимост и спадовете до сгромолясване, чрез използването на марша или валса като банални цитати, като празно тракащи черупки, чрез озвучаването на ‛тоталния край‛ (повече от 200 такта умиране в кодата на финала).

Корените на този симфоничен език отвеждат към Малер. Връзката Малер–Шостакович е очевидна и в избора на състав (инструментален или вокално-инструментален), в играта с познатите конструкции, в преобръщането на смисъла им (и при двамата скерцото-шега се преобразява в мощна негативна сила, и двамата пародират мелодията-маска). Малер е късният стил на симфонията, съществуването й в ‛залеза на Запада‛. Той превръща нейното изявително наклонение във въпросително. Питането на Малер е относно духа, който живее в симфонията. И отговора той търси отвъд нейния свят – в началната светлина (Urlicht) на вечния живот във Втората си симфония, в ангелската песен в Трета, в небесния живот на невинната детска душа в Четвърта, в опрощението на Гретхен в Осма. И тук е дълбоката разлика с Шостакович.

При Шостакович няма небесен живот. Смъртта стои пред нас без надежда, без възкресение, без спасение. В това е драмата на неговата симфония. Исторически музикален парадокс е, че в режим на властово удържане на една идеология, грозно гротескова в своята фразеология, обезобразена и обездушна, лъжливо прелъстителна, лееща изобилен оптимизъм като успоредица на най-уродливата жизена форма на омраза и убийство, Шостакович, верен на симфонията, спасява смисъла й, като остава да прозучи в нея зловещата истина за невъзможността на идеала, на който тя е дала музикална форма. В Четвъртата на Шостакович се чува истината на несъстояването. Вярвам в мълвата, че е било замислено убийството му, макар че доказателства едва ли ще се появят. (Във всеки случай е известно, че през 1936 г. приготвен куфар с най-необходимото е стоял до леглото му в очакване да го дойдат призори.) Симфонията е била опасна за своя автор с това, което той казва в нея – и тази е музикално-историческата причина той да отмени подготвяното й изпълнение.

Адриан Леверкюн отнема Деветата заради несъответствието на звучащия в нея дух на човечността спрямо епохата на края на илюзиите. Заради същото несъответствие Шостакович отнема своята Четвърта.

3.

Без да е сред имената, създатели на нова композиционна или теоретична система, като Шьонберг, Хиндемит или Месиан, Шостакович изгражда музикален стил, който носи твърди белези и системност, осигуряващи му слухова разпознаваемост. Този стил проявява характерните тенденции в композиторското мислене през първата половина на ХХ век. Една от най-важните и изтъквани в посветената на композитора литература черти – мелодическата подвижност на гласовете, полифоничната им комплементарност – не би могла да бъде откъсната от контекста на онова, за което Шьонберг пише през 1911 г.: ‛Вероятно ще става все по-ясно, че се обръщаме към една нова епоха на полифоничен стил и както в по-ранните епохи, съзвучията се образуват в резултат на гласоводенето: оправдание само чрез мелодическото‛. 13 Става въпрос за оправдание на дисонантния вертикал – на еманципирания дисонанс, както го нарича Шьонберг, дисонанса, който не държи вече сметка за твърдо регламентираната в традицията връзка с консонанса. Дисонансът е този, който става повод за прословутите публични скандали при изпълнение на новата музика, изкопавайки дълбока пропаст между нея и широкия слушателски кръг. Но вече само той е в състояние да изкаже ‛безнадеждното страдание на човека‛. Компромисът с конвенционалното благозвучно говорене става невъможен.

Шостакович заговаря на този нов, дисонантен език ще в ранните си опуси. Хроматизацията на музикалната тъкан и разширеното тълкуване на тоналността са неотменни негови характеристики, произлизащи от поетия вече път на новата музика. В Четвърта симфония се установява двойното семантично тълкуване на консонанса при извеждането на смисъла в симфонията – което оттук нататък ще се превърне в отличителна черта на Шостаковичовия композиторски стил. В първия случай консонансът се мисли чрез преобръщане на знака, който той носи през вековете – да бъде ‛благозвучие, съгласие‛; сега тъкмо той е негативно натоварен, внушавайки привидност на благовидното, изтъквайки неговия фалш. Класическият пример за подобно тълкуване на ‛приятното‛ в европейската музика е операта ‛Воцек‛ на Берг – сцената на танците в кръчмата в трета картина на трето действие. В Четвърта симфония на Шостакович това са всички танцови заемки, цитатоподобни фрагменти, построяващи в оголен вид опростено-консонантен скелет – звука на погубените души преди тоталната смърт.

Другият знак на консонантността в симфонията е на ‛загубената хармония‛. Ако дисонансът ‛е техническият термин за рецепцията чрез изкуството на онова, което е наречено грозно както от естетиката, така и от наивността‛ 14, то консонансът, безвъзвратно отминал като музикална възможност, символизира с обратна дата красотата и доброто. Сега не дисонансът, а тъкмо той, консонансът, не може да бъде еманципиран; той е насложен върху дисонанса, за да изведе рефлексивно музикалната идеология. Отново у Берг такива примери са ре-минорният ‛реквием‛ при смъртта на Воцек в атоналната среда на операта или Баховият хорал в додекафонния Цигулков концерт. Изключителното въздействие на извеждащото симфоничната идея над 200-тактово угасване на звучността във финала на Четвъртата се постига чрез лежащи акорди до заключителния – консонантен! – до мажорен квинтакорд, върху който само челестата наслагва опяващо тоновете на до минорното тризвучие, за да издъхне с последните ла и ре.

Може да се проследят и вложените значения в ритмическия избор – на смисловия конфликт между (негативната) механична моторика, нарастваща в екстремна мощ, и (позитивната) широка кантиленност, който ще бъде ‛запазената марка‛ на Шостакович в следващите симфонии, включително до прочутия епизод на нашествието в Седма ‛Ленинградска‛.

Установявайки характеристиките на индивидуалния си стил в Четвърта симфония, Шостакович отскача в орбитата на големите реализации на музиката от първата половина на ХХ век. От своя страна светът на тази чувствителна, тревожна, оголваща истината музика печели чрез него могъщо явление, способно да й придаде дълбочината и обхвата на звуков мироглед.



1 Вж. Х о л о п о в, Ю. Някои проблеми на музикалното формообразуване в инструменталните произведения на Й. С. Бах. – Муз. хоризонти, 1986, № 5, с. 31.
2 А д о р н о, Т. Философия на новата музика.С., 1990, с. 94.
3 M a r c u s e, H. An Essay on Liberation. Boston, 1969, 46-47. Цит. по: С о л о м о н, М. Бетовен. С., 1987, с. 294.
4 Вж. Ш о с т а к о в и ч – дисидент или лоялист. – Музикални хоризонти, 2005, № 1, 31-32.
5 Цит. по: Х е н т о в а, С. Молодые годы Шостаковича. Кн. 2. Москва, 1980, с. 147.
6 Пак там, с. 149.
7 Р о у з б е р р и, Э. Шостакович. Урал LTD, 1999, с. 98.
8 М о к р о у с о в, А. Странният живот на Шостакович. – Муз. хоризонти, 2006, №6, с. 20.
9 Х е н т о в а, С. Цит. съч., с. 273.
10 Пак там, с. 147, 161.
11 Пак там, с. 154.
12 Д а н и л е в и ч, Л. Дмитрий Шостакович. М., 1980, с. 87.
13 Цит. по: G i e s e l e r, W. Harmonik in der Musik der 20. Jahrhunderts. Tendenzen – Modelle. Moeck Verlag Celle, 1996, S. 1.
14 А д о р н о, Т. Естетическа теория. С., 2002, с. 63.