100 години Шостакович - хаос вместо юбилей
Юбилеят за пореден път дава възможност да отбележим специфичното място на Шостакович в пантеона на руската култура от ХХ век. Навярно няма човек, който да не е чувал за ‛Хаос вместо музика‛; темата ‛Шостакович и властта‛ отдавна е любим обект за публицистични изказвания, патетични обобщения и остросюжетни хипотези.
По разбираеми причини. В народното съзнание Шостакович е здраво свързан с онази страна и онова време, в което му е било съдено да живее. Нито един от руските композитори на ХХ век не е бил до такава степен свързан с политическите и културни катаклизми, както Шостакович. Всички те са оставили незаличими белези в биографията му и следователно – в неговата музика. Естествено е, че в този смисъл именно взаимоотношенията му с властта – противоречиви и възможно най-драматични – изглеждат ако не главният, то поне най-интересният сюжет от съдбата на композитора.
Неговият случай е по своему уникален. Когато художник или писател влиза в сложни отношения с властта, непрестанно се сменят скандали, мили спорове и обратното – това е ситуация, повече или по-малко известна и в руската, и в европейската култура. Но когато в такава двойка се превърнат именно композитор и власт, вече е прецедент.
Основните репресивни ходове от страна на властта са общоизвестни. Всички онези статии в ‛Правда‛ – прословутият ‛Хаос…‛, а после и ‛Балетен фалш‛, обругаването на балетните произведения на Шостакович, постановлението на ЦК ВКП(б) за формализма в музиката от 1948 г., вследствие на което композиторът е принуден да се покае публично и да обещае да се поправи.
При това, ако например Анна Ахматова приема постановлението за списанията ‛Звезда‛ и ‛Ленинград‛ преди всичко като повод за нравствени мъчения, в случая с Шостакович се прибавя още и очевидният страх от физическо унищожение. За него опасността от арест е била не само допустима, а е висяла като нещо, което би могло да се случи всеки миг. Според спомените на неговите деца, вързопът му с предмети от първа необходимост дълго е стоял в бойна готовност.
Към всичко това си струва да прибавим и немалкото съчинения, които бил принуден да пише ‛за чекмеджето‛ с почти нищожната надежда някога да видят бял свят. В името на справедливостта би трябвало да се отбележи, че сред тях е имало не само неща, които съветската цензура е могла да квалифицира като дребнобуржоазни формалистични опити, а и изблици на протест.
Пример за подобен радикален жест е ‛Антиформалистичен райок‛ – люта сатира срещу другарите Сталин, Жданов и Шепилов.
От друга страна, ако трябва да бъдем безпристрастни, няма как да определим съдбата на Шостакович като безпросветно мъченичество. Покрай репресиите е имало и видими знаци за официално признание: държавни награди, командировки в чужбина, членство във Върховния съвет, плюс известно количество житейски благини и привилегии. Вярно е, че и цената, която е трябвало да плати за тях, е всеизвестна. Сред държавните поръчки, изпълнявани от композитора в разни времена, е не само идеологически неутралната филмова музика (спомнете си поне ‛Стършел‛ или ‛Хамлет‛), но и ораторията ‛Песен за горите‛ (искрено възхваляваща великия кормчия), и музиката към почти иконописния в агитационното си величие филм ‛Падането на Берлин‛.
Тук биха могли да се добавят и произведенията, които, макар и да не са поръчани, също е трябвало да покажат, че композиторът се е съобразил със справедливата критика и се старае според силите си да се придържа към музикалния език на изисквания реализъм. Естествено, би било чудовищна нелепост да се предполага, че всички тия работи Шостакович е творил с искрен и доброволен творчески порив. В спомените на съвременниците, приятелите и колегите му той изглежда човек затворен, потънал в собствения си свят, чужд на всякаква публичност и никога нито е искал, нито пък се е опитвал да бъде изразител на колективните интереси и копнежи. С други думи, в музиката си Шостакович е влагал преди всичко собствените си съкровени емоции; и не е негова вината, че впоследствие неволно бива издигнат до своеобразен ‛култ на личността‛ в съветската музика. И там, където на съветските музиковеди им се причуваха обществен патос и размисли върху съдбините на страната (нали, както ни учеха, това е задължително за големия художник), по-логично щеше да се постараят да чуят страховете и рефлексиите на отделния човек. А при Шостакович ги има. Страхът от смъртта е тема, преминаваща през цялото му творчество, а най-релефно е изведена в последните му опуси - Четиринайсета и Петнайсета симфонии. Или страхът от бездушието и тъпата механизираност – теми, неумолимо повтарящи се с нарастваща звучност (като знаменития ‛епизод на нашествието‛ в Седма симфония) - в симфоничните произведения на Шостакович винаги са символи на абсолютното зло.
Не бива да забравяме и за пристрастието на композитора към завоалираност, иносказателност, скрит подтекст. Разбира се, не само в общуването, макар че в много от писмата му, където се улавя протест срещу съветските реалии, Шостакович майсторски прибягва до иносказанията, изтънчено-злата ирония, пародийното цитиране на иделогическите клишета. Същото може да се провиди и в неговите произведения. Хитроумната игра с цитатите и изобщо със символично маркираните мелодии изведнъж ги превръща в сандъче с двойно дъно, разтваряйки очевидните и скрити намерения на композитора. Най-христоматийният пример, разбира се, е Осми квартет, формално посветен на жертвите на фашизма, но всъщност писан от Шостакович като негов собствен своеобразен реквием. Оттук идват и многобройните автоцитати, и постоянното присъствие на музикалния монограм на композитора DSCH (буквеният еквивалент на нотите ‛ре‛, ‛ми-бемол‛, ‛до‛, ‛си‛). Тогава обаче възникват куп важни въпроси. Нужно ли е, за да разберем музиката на Шостакович, да си представяме до нюанси сложната шахматна партия, която той играе с държавата? Необходимо ли е, слушайки музиката му, непременно да мислим за историко-биографичния контекст с всичките му подробности? Значи ли всичко това, че операта ‛Леди Макбет от Мценска губерния‛ завинаги ще влезе в историческите анали заедно със статията на ‛Правда‛ ‛Хаос вместо музика‛, удостоена със съмнителната чест да бъде най-знаменитата вестникарска рецензия на столетието, а Петата симфония завинаги ще носи клеймото на епохата на великия терор, само защото се е появила през 1937 година?
Характерно е, че в чужбина, където за съветските реалии се е знаело само по слухове, през всичките тези години са успели да открият в музиката на Шостакович нещо ново, недостъпно за нас, затъналите в темата за отношенията на художника с властта. И ако у нас Шостакович често се възприема като ума, честта и съвестта на нашата епоха, веднъж противопоставил се на огромната държавна машина, то на Запад подходът към юбиляра е далеч по-деликатен: без да отричат значимостта на автора за историята на музиката, все пак му оставят правото да бъде личност и да изразява не само обществените идеи, а и своите собствени. Самият виновник за тържествените чествания, винаги бягащ от формулиране на съдържанието на произведенията си, би бил крайно изненадан и раздразнен, ако разбере, че на всеки мелодичен мотив в тях са лепнати строго определени значение и образ, като ‛почукването по радиатора на арестантите в затвора‛, както веднъж коментира Генадий Рождественски една от темите в неговата Четвърта симфония, и разни други конкретни асоциации.
Нещо повече, той би се подразнил от сценария на празнуването на юбилея му: в най-добрите съветски традиции, с безброй концерти, където количеството тържествува над качеството и се изпълняват едни и същи общоизвестни произведения. Което е още по-обидно, имайки предвид, че в архива на Шостакович събират прах тонове неизвестна музика. Не става дума само за балетни и оперни сюити, композирани от самия автор и подходящи за всяка програма, била тя редова или юбилейна, а и за прекрасни вокални миниатюри и филмова музика, заслужаваща по-голямо внимание от страна на изпълнителите. Освен това, има още цял пласт от ‛музикалния официоз‛. Тази музика невинаги е добра, но пък не значи, че би трябвало да се обрече на пълна забрава. Нека си спомним какво грамадно впечатление навремето направиха извадените от архива поръчкови произведения на Свиридов (Патетична оратория) и на Прокофиев (Кантата по случай 25-годишнината от Великия Октомври и операта ‛Семьон Котко‛).
Очевидно е, че гениалната музика, точно както гениалната поезия и живопис, надживява своята епоха, надскачайки историческия и стилов контекст, в който се появила. Отдавна възприемаме Бах извън епохата на барока, а обикновеният слушател изобщо не се интересува от историческите реалии в битието на Шуман или Брамс. Тяхната музика живее отделен живот, осветявайки за всяко поколение неочаквани, незабелязани граници и пораждайки множество версии за тълкуванието й. Би било крайно несправедливо да възприемаме Шостакович само с поглед назад – това неумолимо тегли наследството му към миналото. Очевидно в Русия тепърва трябва да се учим да възприемаме музиката на Шостакович преди всичко като музика, а не като исторически документ.
Коммерсантъ Власть
Бр. 38, 25 септември 2006
По разбираеми причини. В народното съзнание Шостакович е здраво свързан с онази страна и онова време, в което му е било съдено да живее. Нито един от руските композитори на ХХ век не е бил до такава степен свързан с политическите и културни катаклизми, както Шостакович. Всички те са оставили незаличими белези в биографията му и следователно – в неговата музика. Естествено е, че в този смисъл именно взаимоотношенията му с властта – противоречиви и възможно най-драматични – изглеждат ако не главният, то поне най-интересният сюжет от съдбата на композитора.
Неговият случай е по своему уникален. Когато художник или писател влиза в сложни отношения с властта, непрестанно се сменят скандали, мили спорове и обратното – това е ситуация, повече или по-малко известна и в руската, и в европейската култура. Но когато в такава двойка се превърнат именно композитор и власт, вече е прецедент.
Основните репресивни ходове от страна на властта са общоизвестни. Всички онези статии в ‛Правда‛ – прословутият ‛Хаос…‛, а после и ‛Балетен фалш‛, обругаването на балетните произведения на Шостакович, постановлението на ЦК ВКП(б) за формализма в музиката от 1948 г., вследствие на което композиторът е принуден да се покае публично и да обещае да се поправи.
При това, ако например Анна Ахматова приема постановлението за списанията ‛Звезда‛ и ‛Ленинград‛ преди всичко като повод за нравствени мъчения, в случая с Шостакович се прибавя още и очевидният страх от физическо унищожение. За него опасността от арест е била не само допустима, а е висяла като нещо, което би могло да се случи всеки миг. Според спомените на неговите деца, вързопът му с предмети от първа необходимост дълго е стоял в бойна готовност.
Към всичко това си струва да прибавим и немалкото съчинения, които бил принуден да пише ‛за чекмеджето‛ с почти нищожната надежда някога да видят бял свят. В името на справедливостта би трябвало да се отбележи, че сред тях е имало не само неща, които съветската цензура е могла да квалифицира като дребнобуржоазни формалистични опити, а и изблици на протест.
Пример за подобен радикален жест е ‛Антиформалистичен райок‛ – люта сатира срещу другарите Сталин, Жданов и Шепилов.
От друга страна, ако трябва да бъдем безпристрастни, няма как да определим съдбата на Шостакович като безпросветно мъченичество. Покрай репресиите е имало и видими знаци за официално признание: държавни награди, командировки в чужбина, членство във Върховния съвет, плюс известно количество житейски благини и привилегии. Вярно е, че и цената, която е трябвало да плати за тях, е всеизвестна. Сред държавните поръчки, изпълнявани от композитора в разни времена, е не само идеологически неутралната филмова музика (спомнете си поне ‛Стършел‛ или ‛Хамлет‛), но и ораторията ‛Песен за горите‛ (искрено възхваляваща великия кормчия), и музиката към почти иконописния в агитационното си величие филм ‛Падането на Берлин‛.
Тук биха могли да се добавят и произведенията, които, макар и да не са поръчани, също е трябвало да покажат, че композиторът се е съобразил със справедливата критика и се старае според силите си да се придържа към музикалния език на изисквания реализъм. Естествено, би било чудовищна нелепост да се предполага, че всички тия работи Шостакович е творил с искрен и доброволен творчески порив. В спомените на съвременниците, приятелите и колегите му той изглежда човек затворен, потънал в собствения си свят, чужд на всякаква публичност и никога нито е искал, нито пък се е опитвал да бъде изразител на колективните интереси и копнежи. С други думи, в музиката си Шостакович е влагал преди всичко собствените си съкровени емоции; и не е негова вината, че впоследствие неволно бива издигнат до своеобразен ‛култ на личността‛ в съветската музика. И там, където на съветските музиковеди им се причуваха обществен патос и размисли върху съдбините на страната (нали, както ни учеха, това е задължително за големия художник), по-логично щеше да се постараят да чуят страховете и рефлексиите на отделния човек. А при Шостакович ги има. Страхът от смъртта е тема, преминаваща през цялото му творчество, а най-релефно е изведена в последните му опуси - Четиринайсета и Петнайсета симфонии. Или страхът от бездушието и тъпата механизираност – теми, неумолимо повтарящи се с нарастваща звучност (като знаменития ‛епизод на нашествието‛ в Седма симфония) - в симфоничните произведения на Шостакович винаги са символи на абсолютното зло.
Не бива да забравяме и за пристрастието на композитора към завоалираност, иносказателност, скрит подтекст. Разбира се, не само в общуването, макар че в много от писмата му, където се улавя протест срещу съветските реалии, Шостакович майсторски прибягва до иносказанията, изтънчено-злата ирония, пародийното цитиране на иделогическите клишета. Същото може да се провиди и в неговите произведения. Хитроумната игра с цитатите и изобщо със символично маркираните мелодии изведнъж ги превръща в сандъче с двойно дъно, разтваряйки очевидните и скрити намерения на композитора. Най-христоматийният пример, разбира се, е Осми квартет, формално посветен на жертвите на фашизма, но всъщност писан от Шостакович като негов собствен своеобразен реквием. Оттук идват и многобройните автоцитати, и постоянното присъствие на музикалния монограм на композитора DSCH (буквеният еквивалент на нотите ‛ре‛, ‛ми-бемол‛, ‛до‛, ‛си‛). Тогава обаче възникват куп важни въпроси. Нужно ли е, за да разберем музиката на Шостакович, да си представяме до нюанси сложната шахматна партия, която той играе с държавата? Необходимо ли е, слушайки музиката му, непременно да мислим за историко-биографичния контекст с всичките му подробности? Значи ли всичко това, че операта ‛Леди Макбет от Мценска губерния‛ завинаги ще влезе в историческите анали заедно със статията на ‛Правда‛ ‛Хаос вместо музика‛, удостоена със съмнителната чест да бъде най-знаменитата вестникарска рецензия на столетието, а Петата симфония завинаги ще носи клеймото на епохата на великия терор, само защото се е появила през 1937 година?
Характерно е, че в чужбина, където за съветските реалии се е знаело само по слухове, през всичките тези години са успели да открият в музиката на Шостакович нещо ново, недостъпно за нас, затъналите в темата за отношенията на художника с властта. И ако у нас Шостакович често се възприема като ума, честта и съвестта на нашата епоха, веднъж противопоставил се на огромната държавна машина, то на Запад подходът към юбиляра е далеч по-деликатен: без да отричат значимостта на автора за историята на музиката, все пак му оставят правото да бъде личност и да изразява не само обществените идеи, а и своите собствени. Самият виновник за тържествените чествания, винаги бягащ от формулиране на съдържанието на произведенията си, би бил крайно изненадан и раздразнен, ако разбере, че на всеки мелодичен мотив в тях са лепнати строго определени значение и образ, като ‛почукването по радиатора на арестантите в затвора‛, както веднъж коментира Генадий Рождественски една от темите в неговата Четвърта симфония, и разни други конкретни асоциации.
Нещо повече, той би се подразнил от сценария на празнуването на юбилея му: в най-добрите съветски традиции, с безброй концерти, където количеството тържествува над качеството и се изпълняват едни и същи общоизвестни произведения. Което е още по-обидно, имайки предвид, че в архива на Шостакович събират прах тонове неизвестна музика. Не става дума само за балетни и оперни сюити, композирани от самия автор и подходящи за всяка програма, била тя редова или юбилейна, а и за прекрасни вокални миниатюри и филмова музика, заслужаваща по-голямо внимание от страна на изпълнителите. Освен това, има още цял пласт от ‛музикалния официоз‛. Тази музика невинаги е добра, но пък не значи, че би трябвало да се обрече на пълна забрава. Нека си спомним какво грамадно впечатление навремето направиха извадените от архива поръчкови произведения на Свиридов (Патетична оратория) и на Прокофиев (Кантата по случай 25-годишнината от Великия Октомври и операта ‛Семьон Котко‛).
Очевидно е, че гениалната музика, точно както гениалната поезия и живопис, надживява своята епоха, надскачайки историческия и стилов контекст, в който се появила. Отдавна възприемаме Бах извън епохата на барока, а обикновеният слушател изобщо не се интересува от историческите реалии в битието на Шуман или Брамс. Тяхната музика живее отделен живот, осветявайки за всяко поколение неочаквани, незабелязани граници и пораждайки множество версии за тълкуванието й. Би било крайно несправедливо да възприемаме Шостакович само с поглед назад – това неумолимо тегли наследството му към миналото. Очевидно в Русия тепърва трябва да се учим да възприемаме музиката на Шостакович преди всичко като музика, а не като исторически документ.
Коммерсантъ Власть
Бр. 38, 25 септември 2006
Коментари от читатели
Добавяне на коментар
