В Червената къща гостува група Drift от Цюрих със своя мултимедиен пърформанс Sound Machine, съчетаващ танц, театър и музика. Триото Беатрис Жакар, Масимо Бертинели и Франсоа Жандр се впуска в изследване (посредством специфична звукова апаратура) на гласовете, за които нямаме слух, за шепота на вещите и плодовете. Зад всекидневното, изглеждащо мъртво и мълчаливо, се крият гласове. Тишината е измамна, всичко наоколо ни заговаря, но ние не го чуваме, защото съществуваме в акустичен егоизъм.

Надскачането на границите на сетивната предопределеност е част от драматургичния инструментариум на вълшебните приказки и митовете, но и на модерната вяра в техническото. Според нея, макар и ограничен от природата, посредством интелекта си, излъчен в машината и механизма, човек не просто разширява границите на собственото си познание за света, но разширява и границата на аз-а, бидейки там, където иначе не би могъл да пристъпи.

Оттук и темата на пърформанса - с какъв звук узрява до червено доматът, какъв е гласът на индийското орехче и как дадаистки разказва лимонът. Тази страст към познанието, към историята на баналното, което изведнъж преоткриваме, когато го погледнем с нови очи и от нов ъгъл, е в основата на интереса към този, обиколил повече от 25 страни, спектакъл.

Да, но обещанието не бе спазено: баналното си остана банално, тамянът продължи да говори повече през уханието си, отколкото през предложения компютърно ‛стилизиран‛ звук. Цветъг на домата бе по-красноречив от монотонното пискане на преносимия ‛пи-си‛. Идеята за надзъртане в неочаквания микрокосмос отвъд нас на Бертинели и Жандр, реализирана в режисурата, сценографията и осветлението на Петер Шелинг, не само не спасяват обикновения свят от неговата убогост, но го правят дори още по-досаден. Катадневното изглежда разглобено, унищожено и обезсмислено - дори от неговата тъй елементарна на пръв поглед роля да придружава, да обгръща и поддържа битието, да е свидетел на събитията на времето. Ексцентриката на идеята за съпътстващия ни свят като самостоен и самообмислен е примамлива заради нашето самозатворено, обречено на солипсизъм и екзистенциална самота его, но показаното излизане е несполучливо, защото самото то е банализирано и скучно, защото не преобразява повседневното, а го оставя да тъне в собствената му изхабеност и позната обичайност. То все остава на мястото си и не потича като разказ.

Сцената прилича на лаборатория, цялата опасана от кабели, които се увиват и пълзят като едемската змия и призовават към грях чрез звукови блудства и обещание за по-голямо удоволствие чрез познание. Но доматът, излъчен на екран в дъното на сцената, положен в буркан, звуково стилизиран, пищящ при пасирането си с миксер, си остава същото енигматично битие; тоест, доматът си остава напълно непознаваем като домат, защото ние никога не можем да го познаем като такъв, а само като битие – насочено на-към-нас в сетивата ни – спонтанен сенсуализъм. Тримата актанти са всъщност издевателстващи над реалността и изкуството учени, облекли скуката си в сериозните и делови зелени лабораторни престилки. Тихата им лудост, разведряваща собствената им житейска досада, има своите жертви - изкуството и жадуващия нековенционално артпреживяване зрител, който се превръща в неволен воайор, принуден да стане свидетел на безинтересни звукови и телесни блудства, на групов акустичен онанизъм и соло полюции. Сядания, ставания от кабинетно оформени столове и баварски маси, отрупани с буркани и уредчета, жици; хореографията на Жакар, която е не повече от полюляване, подскок, завъртане, и всеобщото пеене, говорене, гъгнене, миксирани електронно – ето езика на този самовлюбен и себевгледан свят, който буди единствено съчувствие заради напъна.

Тази битовизирана пародия на ежедневната скука обаче не съумява да се изтръгне от опита, от шаблона; и ни завръща единствено към болката от напразния поток на всекидневието, където смехът е горчив, защото нищо не разтоварва и не променя. Неприличното не бива да отсъства от експерименталното изкуство – и тук е така. Могат да се чуят не само бръмбарите в главата на припадналата лабораторна работничка, но и нейните чувствени слабини. Звукът и изпълняваните дигитално обработени песни са нещо между френски шансон в развален грамофон и експресивните композиции на Курт Вайл, изпети обаче от подпийнали на дадаистки език, смесващ френски, немски и английски. Една електронна ръкавица при движението си произвежда звуци, звукоподобната кинема завършва с неочаквани шумове.

Тук лесно се наблюдава ‛нечовешкото‛, възникнало от човешкия опит да се надскочи демиургично определения лимит. Тялото е част от цикличния автоматизъм на органичната космическа машина, то се мултиплицира като машина, то е асексуално, изцедено от собствената си жизненост, защото е принизено до материя, която може да бъде наблюдавана, но не и спиритуализирана. Това е свят, в който вече нищо не е интимно, няма я тайната вътрешна стаичка на душата за молитва, тук всичко е достижимо чрез техниката. Тя оправдава грубостта на експеримента, който наднича навсякъде и убива заради себе си и собствения си смислов дефицит - смъртта на домата в миксера.

Но неговото централно място на екрана е бързо заменено от нов герой – люти чушки - фронтмен за новата операция, празнотата е нетърпима. Готвенето е звучене, но това са звуци на изтезание, шепотът на запаления тамян е съскане, агония без свещеното. Пародията, изобличавайки, се превръща в самоизобличение на пошлостта и суетата в подобни арт-актове на технически виртуозно безсмислие, ограничени от недостиг на въображение, което просто не може да продуцира свят вън от предвидимото. Сюрреалистичните и дадаистки етикети, съчетани с подходяща доза постмодерен и второкачествен опит за иронично пречупване и хумор, са от естеството на зрително-звуковия пастиш – например камерата, насочена в листата на стайното цвете, изведнъж открива нови голи Адам и Ева, които спят след любене; но при погледа на Камерата (не на Бога), защото май ние сме в тази позиция на гледащи, знаещи и отсъждащи, те се посвеняват и крият ‛срамотиите си‛ зад листата...

След подобни художествени хибриди не може да не възникне въпросът за смисъла на експеримента. Той винаги е бил начин за обновление, търсене на оригинален път, но в случая е образ на прекомерното хоризонтално живеене на съвременния творец, на неспособността да се живее-мисли нетехнически, нематериално. В подобни експерименти изкуството губи от себе си и се свежда до забавление, разтуха за преситени, богати на инструменти, но безидейни хора, които превръщат лудическото в налудност.