Български  |  English

Бунтът Гео Милев

110 години след рождението му оставаме негови длъжници.

Гео Милев - и като възприемане, и като критическа интерпретация - е една от най-проблематичните фигури в литературната ни история. Вероятно би заел челно място в класацията на деформираните прочити - редом с Яворов и Вапцаров. Причината: покритието между поезия и лична съдба превръща "случая Гео Милев" в годен за употреба идеологически инструмент и буквално го приковава в големия наратив на институционализирания прочит през епохата на социализма. Мястото му във веригата на прогресивната, революционна и прочее литература не подлежи на обструкции - впрочем той е и единственият поет, убит не заради революционна и/или терористична дейност, а заради шокиращата гражданска дързост на собствените му стихове.

В същото време този прочит е осакатяващ: той фаворизира една творба ("Септември"); всичко останало звучи като наброски към нея или като младежки лутания в лабиринта на "лошия" модернизъм. Приковаването на Гео Милев сред клишетата на септемврийската литература е толкова мощно, че опитите да бъде измъкнат оттам се свеждат до обяснения как модернизмът всъщност не е чак толкова лош и как и другите му текстове имат все пак някаква стойност. Липсата на нов прочит го оставя прикован към пролетарската литература - тоест в изцяло чужда за самия него територия, имаща днес повече от съмнителна стойност. Като допълнителен ефект тази липса отваря вратата за псевдо-постмодернистични спекулации: последната такава е на Никита Нанков ("Гео Милев - шарлатан и шаман"1), според когото Гео Милев е нещо като амбулантен търговец, положил шарените дрънкулки на експресионизма върху мърлявата родна сергия. Феноменът Гео Милев едва ли може да бъде обяснен само с "пропагандата" на експресионизма като модна вносна стока и с породеното от това самочувствие. По-скоро се сблъскваме с естетика в развитие, която постоянно се прекодира и мени както своите парадигмални характеристики, така и своите художествени средства, но остава еднинна по своята интензивност, разбирана като най-дълбинно естетическо усилие и дори като екзистенциална категория: бунтът. Именно бунтът, а не революцията - защото бунтът е индивидуална категория и като такава има място в творческия процес. Ролята, която се полага по право на Гео Милев в историята на литературата ни, е тази на бунтуващия се човек. Прочее, нека припомним една от най-лаконичните формулировки на неговото творческо кредо: "Творчеството е борба. Борба със себе си. Бунт. Бунт против себе си."

В контекста на европейския авангардизъм - и особено на експресионизма, бунтът се възприема глобално и в някакъв смисъл - абстрактно: и като воля за тотална промяна в ценностните йерархии на "стария свят", и като константен енергиен източник за всички радикални търсения и експерименти. За експресиониста антиутопията и утопията вървят заедно; естетическият радикализъм е неотделим от усещането за тотален крах на ценностите, реализирано с апокалиптични визии, и от социалната чувствителност, въплътена както в анархистична ярост, така и в гротескно преосмислени и наситени с еретизъм митологеми. Това е цялостен, споен именно от интензивността процес, в който краят (провидяната като творческо кредо есхатология) и началото (хипертрофията на духовното до образа на тотален изкупител и "нов човек") на практика се сливат. Бунтът е територията на това сливане или по-скоро тази свръхнапрегната трансформация - и именно този бунт шокира именно със своята тоталност, покриваща и сливаща етическото и естетическото. Готфрид Бен, един от най-радикалните автори на експресионистичната генерация, е доловил много точно това в следните редове:

"От Гьоте до Хофманстал немският език имаше единна окраска, обща насока, общо чувство, но сега всичко свърши, започна бунтът. Бунт с избухвания, омраза, екстаз, нов копнеж по човечеството, от разбиване на езика до разбиване на света. Други образи и други хора на изкуството се появиха; те хвърлиха своето съществуване в газовата ретора и за да свети, те концентрираха, филтрираха, експериментираха, за да издигнат с този експресивен метод себе си, своя дух, мъчителното, разрушено съществуване на своите десетилетия до онези сфери на формата, в които художникът, само той, може да посвети своята епоха и своя народ на човешкото безсмъртие."2

Тези редове много точно определят какво се случва с Гео Милев и с българската литература от 20-те години: усещането за крах и край, породено с изчерпването на позитивистичния поствъзрожденски модел на нова България - и хипертрофираната воля за промяна в естетически, етически и социален смисъл, шокираща със своя радикален разрив с традицията. Фактът, че подобно явление се втъкава и в българската литература, макар и с различен мащаб и интензивност, е смислово определящ: след него литературата ни няма да бъде същата; нейните наративни функции и фиксирани нравствени константи остават в миналото. Ракурсът е радикално променен - азът проектира себе си като пълновластен господар в творения от него свят и на практика изземва функциите на бога, реалното е деградирано до пластично градиво за извайване, посланието влиза в шокиращ диалог с конвенционалните представи за човека и света. Приносът на Гео Милев в този процес е забележителен. Заедно с Чавдар Мутафов той съгражда метатекстовия свод на българския авангардизъм - и същевременно го олицетворява чрез част от неговите най-престижни творчески въплъщения - на първо място чрез поемата "Септември".

Едва ли си струва човек да доказва очевадното: че става дума за авангарден текст, който няма нищо общо нито с пролетарската литература, нито с какъвто и да било "реализъм". По-скоро ми се струва необходимо поемата да бъде интерпретирана като кулминация на цялостното, постепенно изграждано творческо кредо на Гео Милев, а не като някакъв главоломен скок в неговото развитие. Собствените му дефиниции за експресионизма като "израз на Бог Аз" и като "революционния бацил на времето" са само привидно противоречиви - става дума за синхронни енергии, които протичат в полето на етическото и естетическото. В едно от най-проникновените изследвания за българския авангард - "Изгубената история" на Елка Димитрова, става дума за "общата генеалогия" на триадата "Ад", "Ден на гнева" и "Септември":

"Този факт навежда на мисълта, че образите, а донякъде и сюжетът на "Септември" съществуват като прототип (прототип на бунта) в съзнанието на поета, преди да се е случил поводът на поемата, че "Септември" в известен смисъл е била не започната, а завършена от Септемврийското въстание. Така "Септември" се превръща в своеобразно "обяснение-доказателство" на "Ад" и "Ден на гнева".3

Това е съвършено вярно: бунтът и неговите естетически проекции не само предшестват "Септември" - те са изведени още в ранните му текстове и защитени в манифестните му статии. "Септември" не е радикална промяна нито в мирогледен план, нито по отношение на поетичната техника; в същото време обаче поемата е мястото, в което апокалиптичната експресионистична визия се сблъсква с не по-малко апокалиптичната реалност - и експресионистичният профетичен монолог се превръща в диалог - в драма, наситена с вътрешни напрежения. Диалогизмът впрочем е и интертекстов - "Септември" си говори с написаното преди, допълва го и го глобализира. Интертекстовите включвания на поемата са предостатъчно, за да очертаят рамките на един общ континуум.

Основните характеристики на експресионистичния текст: експресията; вътрешната динамика и ритъма като структуроопределящи категории; свободната асоциативност; апокалиптичната образност; контрастите и непрекъснатото блуждаене между конкретното и абстрактното; симултанността; усилието думата да бъде изтръгната от сковаващата власт на клишето чрез неологизми и шокиращи метафори; приоритетът на интуицията и подсъзнателното над логиката и рационалността - всичко това може да бъде открито както в "Септември", така и на практика във всички текстове на Гео Милев (след "Жестокият пръстен"). Нещо повече - те са обосновани теоретически като основни принципи на модерното изкуство в манифестните му статии от рода на "Против реализма", "Фрагментът", "Небето", "Музиката и другите изкуства" и още много други. За всеки от тези принципи би могла да се напише отделна статия със съответните примери; тук по необходимост ще се задоволя само с един, който съвсем пряко се докосва до принципите на постмодернизма и с това - до съвременната литература. Това е отрицанието на "големия наратив", включващ история, култура, религия и митология, като със средствата на иронията и гротеската различните ипостази на същия този наратив се сблъскват и преобразуват.

Историческият разказ за света и мястото на човека в него намира опора в класическата устойчивост на определени митове, служещи като ориентири за "подредеността" на битието, за неговата непресекваща истинност. Тази подреденост обаче няма място в света, завладян от хаоса и пресътворяван демиургически от неговата магма: условно можем да си представим експресионистичния свят като творен от самата паст на катастрофата, от магмата на досегашното. "Класическото" подреждане бива гротесково деконструирано и преобърнато, декласирано и отхвърлено. Класическият пример е в "Септември":

Ахил беше стар генерал

на Н.Ц.В. цар Агамемнон.


Ахил е низвергнат като част от класически подредения свят на историята, фигуриращ по-нататък в поемата и като пространство на перманентна смърт, позор и унищожение; но и свят, чиято подредба е вторично актуализирана спрямо реалността, където вилнеят други генерали на други величества. Абсолютно същото обаче се случва и с Данте в "Ад":
Данте беше andante:

страх и терор без надежда.

и с неговия герой Виргилий:

Виргилий се хили

с беззъбата зев на класически череп,

стар хиляда и толкоз години.


На подобни провокативни трансформации е подложен и върховният знак в йерархията на дотогавашната литература - родината. "Знаенето" на отечеството именно като висша ценност от парадигмата на "реда" - "Отечеството е в опасност!" - всъщност е индулгенция за кърваво престъпление; риторичният въпрос "Прекрасно! Но/ - що е отечество?" получава закономерния си отговор: "И яростно лаят/ картечници..." Този отговор обаче доста пряко кореспондира с една по-стара дефиниция на Гео Милев за родината: като "Безмислената Химера Отечество" - в бележката му за Димчо Дебелянов4. По сроден начин каиновското претворяване на националния химн чрез разстрела на брега на Марица има почти точно съответствие в разгрома на Спартакисткия бунт и шарманката, която "в своето дръзко неведение" свири обичайния си номер - Марсилезата5.
В "Септември" самото Септемврийско въстание - с всичките негови реалии, с изброяването на обхванатите от бунта селища и с поп Андрей като единствена негова персонификация - всъщност е само повод за една универсализация на бунтовното и дионисиевското начало, която се простира в трансцеденталното и има предвид не само социалното, но и екзистенциалното битие. Поемата е въплътеното усилие да се започне отначало, да се разгради и демаскира старият свят в неговите най-устойчиви парадигми: културата, цивилизацията, религията; да се зачеркне историята и да се стигне до самия корен - до едно ново "пра-", до варварското. В чисто български контекст поемата "работи" тъкмо поради екстатичното надмогване на наратива - и тъй като проблематизира родното и родината в един изключително напрегнат исторически момент - като заличава техния ценностен статус, пародира тяхната етическа сърцевина, техните институционализирани форми - като "реда" и "държавата". В същото време наднационалните културни ипостази се одомашняват, Ахил се превръща в официозно клише: "пиедестал/ на реда и тишината/ в страната". Паралелно с това есхатологичните метафори и митологеми се разгръщат в един апокалипсис, който съвсем не е обвързан с българските реалии, а има предвид света като печален резултат от досегашната история и цивилизация - и тези, които детронират бога и свалят на земята небесния рай, съвсем не са "отприщено стадо/ от слепи животни". Използваното "ние" в поемата (тъкмо "ние" е основното местоимение в експресионистичната поетика) е във висша степен релативно - то възлиза от "те": от безликата маса на грубите и бесните, но разгръща своя хоризонт в една утопична нова раса, която отрича бога като институция, но го открива в себе си като същност - тя е богоравна и онзи "Бог Аз", за който говори Гео Милев в своите манифести, е именно неин представител.

В този смисъл "Септември" е, от една страна, антиутопия, чрез която се дава отговор на страшния въпрос, звучащ навсякъде в експресионистичното изкуство: "Кой излъга нашата вяра?" И от друга - утопия, извлечена от чистото опиянение на бунта, привиждаща в самата му енергия обещание за бъдещ рай; и от вярата в ново изкупление на греховете на сбърканото човечество, чрез което "септември ще бъде май". Доста условно и не съвсем точно можем да определим тази утопия като първоизточник на "новия патос" на социално и политически ангажираните "леви" експресионисти, групирани около списанието "Die Aktion"6 и по-късната "Novembergruppe"7. В своята художествена практика (но не и в своите манифестни текстове) Гео Милев наистина може да бъде определен като такъв "ляв" експресионист, докато примерно Чавдар Мутафов е типичен "десен" такъв (колкото и объркващо и непълноценно да е това определение) - затова при него радикализмът се разгръща не в мирогледен, а в чисто естетически план.

В заключение би трябвало да отбележим, че авангардизмът е по принцип антиисторичен, той е съсредоточен върху разсъбличането от минало, върху обелването на културните пластове, пристягащи първичната душа, която съхранява в себе си памет за прабитието или "за Адама" - както би се изразил Гео Милев. В този смисъл подмяната на историята с митология е неизбежна - както впрочем и преобръщането на културно закостенелите митологични йерархии. На практика авангардът сблъсква минало и бъдеще - като търси проекциите на този сблъсък в апокалиптично изживяваното "сега", но и като негова арена се оказват архетипните конструкции: утопичната перспектива е тъкмо те да бъдат преосмислени, за да послужат като обиталище за безприютния дух на модерния човек. Това е усилието, видимо навсякъде в текстовете на Гео Милев - и това усилие чертае модела на едно наистина ново отношение към изкуството, към света и към самия творец - възприемането на бунта като единствено валидната творческа енергия, и то в нейните най-глобални, надреални и надисторически стойности.
още от автора


 
  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”