Отчуждение

 
„Отчуждение”, 2013, режисьор Милко Лазаров, сценарий Милко Лазаров, Китодар Тодоров, Георги Тенев; оператор Калоян Божилов, сценография Ванина Гелева. В ролите: Христос Стергиоглу, Ива Огнянова, Мариана Жикич, Ованес Торосян и др.
 
Без време, без граници
Времето във филма на Милко Лазаров представлява неразчлененост, която стои вън от екзистенцията на героите. По парадоксален начин това е подчертано от поредицата актове-повторения, чрез които те се изправят пред непостижимата времева монолитност. Не знаят как да върнат времето обратно в съдбата и затова тавтологизират своите действия, застояват се, немеят пред екстраполираната от тях същина. Герои, изправени срещу стената на онази крехка безкрайност, привличаща ги като тяхно бивше лоно, но и безмилостно отбиваща всеки техен опит за повторна близост – това е едно от главните конфликтни събития и раздиращи болки в този филм.
Времето се е превърнало в чудовищна грамада, която се е закотвила извън света на хората, от които е изсмукала всяко траене. Затова кинообразите са протяжни, те въплъщават надеждата на героите за завръщане. Филмовото време обаче не е в състояние да извърши нещо повече от символизация на отчуждението между екзистенция и траене. Това напомня синдрома „в търсене на изгубеното време” с тази разлика, че героите тук изначално са лишени от време и само по непосилната празнота, отворена в тях като рана, те могат да съдят за себе си и да се досещат, че трябва да търсят, без да могат да назоват името на това търсене.
Разкъсаността на битието в този филм, разпаднало се на две несъизмерими части, помежду които има непрекосима бездна, е поразяваща на фона на класическото българско киномислене. Тя не се среща никъде досега, тъй като в нашето кино винаги е имало поне минало, което да бъде призовавано като съдник, или настояще, което да се съизмерва с миражна мечта, или бъдеще, което чрез своя идеал да действа като алтернатива на всичко останало. Героите в българския киносвят никога не са оставали „без време”, никога не са били така сиротни както тук, понеже от тях сега е изкормена самата екзистенциална стихия на душата, въплътена именно във времевостта.
Филмът затова започва от „друго”, макар и съседно, измерение – гръцкия хронотопос. Авторите неволно, но неизбежно са посегнали към „другаде”, което е поредната форма на отчуждение от родното. Но този рефлекс е породен и от огромното стъписване пред онова, което се е случило на родното. Защото то винаги е било синоним на „екзистенциално изпълнено”, на „морални устои във времето”, на синкретизъм между хора-и-минало. Очевидно днес това „родно”, лишено от езическите си, макар и синкопни, но все пак екзистенциално-етически цялости, вече не съществува. Изправени пред тези плашещи руини, авторите са отместили поглед към „другаде”, откъдето навярно е проникнало цялото това фундаментално разложение-разцепване между екзистенция и време, между живот и протичането на живота.
Гръцкият хронотопос обаче е условен. Това е видно от съзнателния отказ на авторите да го поставят в разпознаваеми социално-психологически координати. По този начин то е само условно „другаде”, с него се начева не защото е тотално „чуждо”, което тепърва ще нахлува в „родното” и ще го руши, а тъкмо защото обезвременяването е повсеместно. Започвайки „отвън – навътре”, от „другаде” към „тук”, авторите показват панорамата на обезлюдяването на човека, което е свело всеки хронотопос – чужд и наш – до своеобразна общо споделена пустиня, населена с хора-призраци. Човекът е осиротял в лишения от време хоризонт на живеенето, останал е без съществуване.
Затова не са подчертани и никакви граници, както топосни, така и хронологични между „там” и „тук”. Героят, който преминава гръцко-българската граница, сякаш преминава през нищото, той просто пътува в тази пустош, където няма маркери, още по-малко зони или пропускателни режими. Заличаването на граничните междинни пространства, тези така необходими трансцендентни интервали, в които може да бъде поместен някакъв извънфактологичен смисъл, води до парадоксално свиване на пътищата в безизходна външна точка. Граничната бариера е част от пустотата и свитостта на обезсърчения и обездвижен, общ за всички човеци хронотопос.
 
Песен
Филмът започва с песен, героят-грък поглежда към нас, приготвя се и запява гръцка песен без музикален съпровод. Това стъписващо начало въплъщава изтощаването на конфликтната симбиоза между „чуждо” и ”родно”, като я прехвърля на културно равнище. Сред пустинята е останала да виси единствено песента, самотен мъжки глас; този пролог със същата сила би могъл да бъде и послеслов. Тъкмо това възможно полюсно разместване сочи, че времето е напуснало хората, замитайки всякакви граници-различия между тях. Когато времето си тръгне от нас, ние се случваме еднакви в участта си и поредицата хора могат да се смятат за общност само в случай, че отново попаднат в потока на културния акт, в песента.
Песента е архаично средство-ритуал за произвеждане и пазене на смисъл. Пеенето като такова е метафизически акт на прекъсване и изтръгване от хоризонталния праг на време-ставащото и преминаване в процепа на извънвремевото, вечното. Песента, с която начева филмът, изпълнява двойна, трагическо-иронична функция. Тя едновременно напомня и ни отпраща, поради своето трансцендентално основание, към имагинерното извънвремево, но заедно с това, в хода на филма, зазвучава и с обратен знак на фона на лишеното от време битие.
Метафизическата вечност се е превърнала в смешна, но и трагическа останка, която все още съществува под формата на песен. Затова песента е откъсната от всякакъв контекст, тя започва от нищото, без подготовка и остава без последствия (ако не се брои финалният плач на новороденото, което заскобява една картина на външна цикличност, останала без вътрешно съдържание). Езическите ни корени, предхристиянските пластове се раздвижват в душите ни, като чуваме това песнопение. Орфееви конотации? Древнотракийски отгласи? Елински заклинания или предсказания? Културният захват на този първи и изненадващ драматургически ход недвусмислено подсказва, че културните архетипи стоят в сърцевината на човешкото, тъй като тъкмо те полагат както началата, така и края на нашето съществуване. Те са едновременно приветствието-възглас на Логоса, възвестил появата на човека, но и негова епитафия.
На обезвременяването на човека е противопоставена една беззащитна, висяща в нищото, песен; тя ще свети с бледата си нестихваща светлина над по-сетнешната пустош, която ще се разпростре изпод краката на героите. Тя ще осветява ехото на живеенето, спомена за пълноценното и пълнокръвно някогашно битие.
 
Младенец
„В очакване на времето” тук може да се преведе и така – в очакване на новороденото. Поразителното във филма е, че това немаркируемо във времето (понеже времето отсъства) очакване на новороденото, заемащо целия филмов свод, постепенно се превръща като че в очакване на раждане на Младенеца. Макар това никъде да не е загатнато, нито пряко, нито индиректно, все пак протяжното чакане, ознаменувано накрая с оглушителния вик-плач на Детето, неволно се загнездва в християнското ни съзнание и поражда аналогии с раждането на Дългоочаквания. Влъхви тук са дошлите от някъде (неясно откъде) свидетели – глухоням брат, акушерка (родена там, а живееща тук), собственик на хижата, която също има условно местонахождение (сред самата Природа). Ироничната парабола е повече от ясна, тя достига и до гротесков маразъм с присъствието на главния Влъхва – допътувалият от Изток мъж, който не е дошъл да се поклони на Новородения Младенец, но е дошъл да го вземе, да го отведе със себе си, да го присвои. Това не е осиновяване, това е узурпиране, своеобразна кражба на Бога.
Той, Влъхвата, изпълнява обратна мисия, понеже не допуска божествеността на събитието и на неговата извънвремевост (чудо), а постоянно пита дали бебето ще се роди „здраво”. Той не дарява нищо, освен своята търговска и еготична безстрастност. Той е дошъл да купува, а не да дарява, вместо дарове, носи метална „ясла”, приспособена от непотребна газова уредба. Другите свидетели също остават неми и безучастни към Раждането. Глухонемият брат ремонтира моторетка, думка безцелно по празна кофа – известява какво, кого? Акушерката сякаш не присъства на мястото на събитието, макар че тъкмо тя трябва да бди – тя говори с безизразния глас на служебната инструментална отчужденост, а лицето й сякаш е оставено само, една маска без душа. Наобиколили някакво мъртво сърне, тримата мъже наистина наподобяват Тримата влъхви и това е техният дар – проснатото на земята и нахапаното от вълк беззащитно сърне.
Песента на влъхвата, прозвучала в началото, придобива тук двузначен обрат – дали това не е оплакване на всичко, което ще последва? Дали не е сбогуване с отминала, непонятна ера? Дали песента не се е отчуждила от героя дотолкова, че за него това да е само един условен посткултурен рефлекс? Или е предварително измолване на прошка, следвайки древния ритуал? И това накъсано жестикулиране-говорене на героите – на чуждия купувач и на глухонемия роден – не е ли смъртта на тази песенност, краят на основанията за пеене и самата невъзможност да пееш? Спънатият говор на хора с размита териториална положеност, изтръгнати от лоното на времената, неограничени от граници, дългото им мълчание и жестикулирането на езика на глухонямостта – представляват руините, сред които се ражда Новороденото.
Единственият екзистенциален хоризонт на Раждането се оказва Старостта. За нея се грижат повече, отколкото за новороденото. Бездетните мъж и жена се грижат за парализираната майка – къпят я, хранят я, обличат я, пеят й песен. Краят на една културна епоха е белязан от тази грижа, а новата псевдоепоха започва с нелегалното присвояване срещу пари на едно все още неродено дете. Трагикомичен фарс, плашещ кентавър от културен и екзистенциален хаос, морално объркване, затъмняващо всяка определеност и яснота. Между обгрижваната Старост и комерсиалитета на Новородения Младенец стои методичен, обезчувстващ, обезсърчителен секс, който е приравнен до рутинно всекидневие и дори е по-малко тържествен от обяда. Така всичко заприличва на вид обслужване, един тъжен помен на човеците, оставени без смислов обем, сами изтръгнали от гърдите си живителния жизнен и божествен порив и воля за живот-в-пълнота.
 
Природа, майка, мащеха
Останала е единствено Природата. Тя единствена преживява тази антична драма, превърната в посмешище и ерзац от разместените пластове и трусове на всеобщото и всеобхватно обезчовечаване. Полу-древна драма, модерен гръцко-български културен меланж, морална конвергентност и установяване на еготичното обслужване – над всичко това се скланя Природата, за да преживява вместо героите. Защото героите, дори когато обгрижват Старостта и Рода, дори когато правят любов или желаят Родителството – те, подобно непреклонни слуги, сякаш не знаят друго, освен да обслужват. И не толкова себе си, колкото нещо неясно, нещо извън тях – ритуал на невнятността, рудимент от отминали и отшумели от тях времена.
А Природата мълчи, гневи се, притихва, избухва, предупреждава, моли се. Природата е останала – друг ироничен контрапункт със зловещи обертонове – единствената Морална инстанция. Естеството става Етическо – какъв невъзможен и поради това трогателен обрат! Дори майката, която трябва да роди дете, което да продаде, дори тя не жали толкова, колкото Природата. Природата е последната Майка, защото жената-майка в случая е нещо като пътуващо-натъжен донор, но нищо повече. Постъпката на майката съзнателно е лишена от причини и мотиви, както впрочем, и купувачът-присвоител. Не е ясно защо единият иска да купи дете, нито защо майката е готова да продаде рожбата си. Очевидното (и затова още по-грубо) неглижиране на всяка елементарна мотивация разкрива по-ясно картината на опустошението – като че ли няма решаващо значение защо и двете страни искат да постъпят така. Архетипните екзистенциални актове – раждане, грижа, смърт – са се превърнали в противоположното – в актове без значение, в знаци без смисъл.
Затова, поради създалата се безизходица, на която Природата става неволен свидетел, тя се превръща в Майка. Майчински са тези заоблени хълмове; самата хижа е положена в основата на хълм, наподобяващ женска майчина форма, лоно, пазва, скут. Дъждове – сълзи и оплакване, бури – смут и опълчване. Сменящите се състояния на Природата, на метеорологията сякаш са последен опит-молба към времето да се завърне обратно в хората, да се произведе някакъв що-годе метафизичен смисъл. Природата предоставя на майката пътища за бягство, за изход, за спасение или разкайване, но всички те са пропуснати.
Така майката се превръща в нещо като мащеха. И Природата, останала сама, поема ролята на последната инстанция, която е в състояние да преживява, да провъзгласява и да се слее накрая с вика-плач на новороденото, посрещайки го с небесен гръм. Природата е истинската Влъхва, последната оцеляла трайност и събраност, която може да ни свързва с извънвремевото и заради това тя преживява етически. Избягалото от хората време се е приютило в природното лоно и е одухотворило всяко негово проявление.
 
Разказ
В този докрай печален и отстранено възвишен в тази си печал филм, отчужден от всяка българска класическа кинопарадигма, разказът настойчиво отказва да разказва. Повествованието е застопорено или маркирано от някакви отделни прояви или жестове-жестикулации, оставени на произвола, сами по себе си. Съществуването вече не се поддава на разказване.
Героят запява внезапно и млъква внезапно. Стои дълго пред ранена горска птица, нарамил пушка – липсва изстрелът, липсва падането. Извършването на разни действия е спорадично, лапидарно, откъснато от контексти и затова интенциално неясно. Няма причинно-следствени последователности, липсват мотивации, последици. Героите се движат като в безпосочно, безхоризонтно плоско пространство. Територии сами върху себе си, безлюдни опразнени пейзажи, незнайно защо изоставени производствени сгради, хора без времена – всичко това опровергава всяка наративност.
Но в основата на филма стои мощна конфликтност, която удържа застиващия, застояващ се като в ступор или медитиращ разказ. Едни хора чакат да се роди едно Дете, за да търгуват помежду си – тази драматургическа матрица редуцира фабулността, но отваря безкрайно пространство за аналогия, асоциация, размисъл.
В този филм имаме много време за мислене и това е наваксването на липсващото вътрешно време. Отнето от героите, то ни е върнато на нас, зрителите, под формата на големи филмови пасажи, в които, разтърсени от драматическия конфликт, ние можем да преживяваме и да мислим; или поне да си припомним какво е това да преживяваш и какво е това да мислиш.
Кулминацията съвпада с катарзиса, който спохожда само нас, зрителите, и Природата, но не и героите. Ние оставаме насаме с Природата, с нейната последна живина, с нейните животни – малки и големи, живи и мъртви, с нейното извънвремево измерение; и се вглеждаме отвисоко в героите – дали това не сме ние, същите тези ограбени екзистенции, тези кухи хора, както отдавна бе предизвестил поетът...