Светът Годар

 

“Не правете политическо кино, правете киното политически”
Жан-Люк Годар
 
Веднъж, докато снимали някакъв епизод, лентата свършила и епизодът останал недовършен. Годар помолил актьорите да останат по местата си, докато операторът зареди нова ролка. После продължил да снима оттам, докъдето бил стигнал. Естествено, актьорите не успели да запазят точните си позиции. В процеса на монтажа изображенията рязко подскачали, но това не смутило режисьора. Мнозина биха изхвърлили този материал, но не и Жан-Люк Годар, който създава парадигма, в която всички подскачания са възможни. Тя се нарича авторски стил.
 
Булевардната литература
Годар, естетът, изпитва истинска страст към булевардна литература. Той е изпълнен с интелектуален цинизъм. В едно издателствоинтерпретират фамилията муGodardкато God-art. Годар е егоцентричен, но не повече от героите си. Фундирането на собствения Аз ни отпраща към нихилизма – движение от “центъра към дадена точка”. Героите му се оттеглят от обществените си повинности и се насочват към собствените си основания. Анархизмът представлява активиран нихилизъм. Не оттегляне от центъра, а завръщане към него с деструктивни намерения. Филмите преди Новата вълна (“новото море”, както я нарича шеговито Шаброл) са наивни и в същото време постановъчни. Режисьорите от Новата вълна са обединени от антипатията, която изпитват към този тип кино. У Годар откриваме интелектуалната игра, маниера, похватите на един homo ludens. Хората ме гледат, но не знаят какво си мисля. Няма и да узнаят. Той подема гъвкавата репрезентация на опростеното и хуманистично кино.
 
Vice versa
 Годар миксира. Хаос? Върви публицистична канава, същевременно естетизирана. В предели, които принадлежат на трилъра, той струпва наръч елитарен арсенал – концепции, размисли. Скъсва с авторитетите (60-те са времето, което осмисля този жест) и непрестанно се връща към тях: за да ги възнася, да ги цитира. Дали той не е първият, при когото самоизключващи се теории започват да се наслагват в единно пространство? Разпарчетосан монтаж, стълкновение от подобни крупности, дръзки ракурси, неонови сияния – Годар организира форма, събрана в своята разпиляност. Изгубен съм, ако не претендирам, че съм изгубен.
Създал формален монизъм, по този начин той организира устойчива територия, върху която може да засели своята идейна еклектика, да впръсква антитези, да стимулира надпяване на концепции. Самата, току-що провъзгласена идейна демократичност, вече е застрашена от връхлитаща супердемократичност. Когато десните навлязат в политиката, прилагат леви подходи. И vice versa. Годар открива, че дори демократичността – в момента, в който се установи – започва да се приплъзва към тоталитарни практики. Затова, в безспирния процес, тя трябва да бъде подновявана от прииждаща метадемократичност, която неуморно да надхвърля предишната в своя плурализъм.
 
Свободното слово
При Годар идеите не съдържат в себе си предпоставката да се разраснат във фундаментална идеология. Поначало ефимерни, те са неприложими в емпиричните редове, несводими са до нещо практично, което може да послужи като основание за градивен проект на бъдещето. Солиптични и нежно настървени, те проблясват като върволица от “превключватели” - препратки към следващи идеи. Угризението идва със свободата. Креативна е не идеята, а героят-автор, който ускорява своите хрумвания, разгръща проветрив фронт от концепции, задвижва утопични въртопи от мисъл. Те се превръщат във функция на неговия действен заряд, но впоследствие лишена от собствен. Важен е процесът на тяхното измисляне и изразходване, тъй като той сътворява и потвърждава креативната стихия на говорещия.
Главната му интенция е да извлече мисловния си процес навън. Това екстериоризиране на вътрешния свят е и зародишната концепция на свободното слово. Тъкмо онова слово, което е собственост на (и все пак вън от) своя автор, разгръща неговата свобода. Оказва се, че тя е процес (а не право), при който субектът апроприира околния свят, като го изпълва с лична собственост. По този начин αρχή-то (властта) на идеята служи за изковаването на талантлива и същевременно солидна авторова субективност. Дори цитатите, върху които стъпват персонажите, изговорени, започват да функционират като техни собствени мисли. Кой го казва, Ленин мисля, етиката е естетиката на бъдещето.
 
Rien ne vas plus[1]
Героите не бързат - крачат из апартамента и засипват с думи, като с прибори, своите премигващи любовници. В това време към тях са се насочили сирени и полицейски коли; озлобени анархисти; радикали...
Във фабулата е нужно да разграничим два времеви пласта, във всеки от които героите пребивават по различен начин. Първият е екзистенциалният – пласт на началата и края, живота и смъртта. Всеки опит за регулиране, осмисляне и подреждане на експлодиралия екзистенциален въпрос е провален. Създадено е многопластово социално статукво, в което над главата на човека се преплитат разнородни констелации, протичат менящи се състояния, нестабилни смес-структури и всичко това подлага на деградация екзистенциалните величини.
Героите тичат с все сила, но това е лутане. Стотиците конкретни бягства са безплодни на фона на генерално сбъркания живот, който всъщност ги предизвиква. Нестихващото избягване- от някъде или някого, в екзистенциален мащаб представлява застой из вечните конюнктурни котловини, заприщени от социален скрап. Смъртта ще ни отведе до друга звезда.
Вторият времеви пласт е мисловният – в него, за разлика от първия, героите са целенасочени и постигат своя катарзис (дали?). Тъкмо тук, вътре в жилищните комплекси, те постигат своите успехи, докосват се до истини, пък били те и противоречиви. Извън този времеви парцел, изрязан от думите, времето стремглаво намотава причинно-следствени връзки.
Тук трябва да уточним, че при Годар липсва сериозна дистанция между идея и дело. Делата на героите са се сраснали с техния идеен свят. Разбира се, всяко сторено предизвиква разриви, но впоследствие. А в самия момент на своето ставане то е лишено от цел, ефирно е като идея. Разгръщат се конкретни дела, които обаче изглеждат абстрактни. Това води до разбирането на престъплението като естетически феномен – от него, като от гръцката богиня на зората – розовопръстата Еос, струят финес и свежест, които размиват етическата вина. Всички имат идеали, но съм сигурен, че Господ няма такива. Годаровите персонажи са толкова подвижни, че вината не може да ги прикове. Увеличаването на скоростта на движението явно разпада традициите на етическия код и десакрализира функциите на вината.
Мислите на героите се нижат, полягат една след друга в съвършен слог. Дали тук става въпрос за блестяща импровизация или за мъчителен процес, в който героят дълго е организирал своята аморфна мисъл, докато най-после формулира нейната тревожност? Нито едното, нито другото. Не съм брат на кондуктора във влака от Пекин до Сан Франциско. Може би един ден ще се чудя какво е станало с него, но това не значи, че е мой брат. Човекът се превръща в инструмент-проводник на словесността. Той е функция на говоренето, което се обособява като суверенно същество. Ето, че стигнахме до обратната мисъл на изказаната по-горе – че идеите са инструмент на креативния субект. Но Годар е съставен от изключващи се противоположности. Индивидът твори чрез езика и по този начин разраства своята субективност, но, от друга гледна точка, човекът е средство за материализиране на самопородилия се език.
Героят не просто споделя, той е оратор. В този смисъл се нуждае от публика - често съставена от един човек. Невинните слушатели, обикновено жени (Жената не трябва да остарява над 25!) служат като повод за стартирането на словесната акция. Идейната пандемия се нуждае от някакви странични свидетели (но тъй като тези свидетели са и интимно близки на говорещия, неговата мисъл не мутира в идеен лозунг, а остава тотална, нежна, трагична), които да регистрират пораждането на мисълта. Целта на идеята е да бъде изказана, да прошуми във въздуха, да танцува пред взора на своя автор. Затова и любовницата се оказва най-подходящия фон за егоцентричния и сложен оратор (“не познава “Критика на чистия разум”, но е приятно момиче”, както би казал Пруст).
Авторите са своеобразни платформи, от които излитат мислите и при които се завръщат обратно, за да кацнат. По този начин Годар разработва версията, че диалогът е скрит монолог. Всъщност, демократичността е установена не от диалогичното начало, както сме свикнали да мислим, а от монологичното. Възможностите на монолога се превръщат в нейна фундаментална правда. По-нататък плурализмът ще се развие като количествено умножаване на отделни монологични гласове, а не като двуглас.
 
Логорея
Докато говори, героят на Годар успява да се обръсне, да се изкъпе, да се огледа в огледало, да изпуши цигарите си, да проведе един-два-три телефонни разговора, да изчете своя вестник, да изпие кафето си, да се целува, да шофира, да слуша радио, да дремне и да сънува. Освен това, неговото говорене е любов. Не просто изящен израз на чувствата му, а самата му любов. Говоренето се включва в навалицата от буржоазни случвания. Например, не харесвам тъмночервено – така е и с хората – не можем да харесваме всичко. Самото това безконечно, следобедно говорене е буржоазен акт и едва ли можем да открием по-дълбоки основания у него, освен логореята. Ето трета гледна точка, която Годар мимоходом ни подхвърля.
Във филмите му рядко се яде. Разбира се, тук под ядене разбираме един разгърнат феномен, свързан не само с конкретното консумиране на храна, а и с подбирането й, аранжирането на мебели, подкрепянето им с теми за разговор в уютен и продължителен времеви спектър, натоварен от ангажименти. Предстои и следобеден сън. Това ненатрапчиво, но съвестно (по прустовски) организирано мероприятие, отсъства при Годар. Неговите герои се кефят да пият кафе, да пушат непрестанно. Техният ритъм е друг: побъркан, задъхан до последно. Те не разполагат с време, за да се предадат на удобството на кушетките и вечерния полъх. Обикновено французите обсъждат на маса. Но тези на Годар – прави и докато скитат. Идеите се сервират.А л’англе.
 
No man´s land
Жан Пол Белмондо тича насам-натам; прескача парапети, скача в някоя кола и я подкарва (винаги крадат коли във филмите на Годар!); после я изоставя; пак тича; бяга; прострелват го. Патетично – харесвах тази дума, когато бях в училище. Jump an run игрите се появиха много след Годар, но поразително приличат на “Лудият Пиеро”. Няма нищо установено, нищо сигурно в живота на тези модернизирани хора. Границите (държавни или поведенчески) се сриват една след друга и се заражда някакъв ранен глобализъм. Започват да прехвърчат разни объркани е(и)мигранти, бегълци, граждани на света. Отвсякъде пристигат агенти и мисии, идат отгласи от далечни войни. Срамно е да започваш война, ако не вярваш в нея. Валят поръчки от революционни организации.
Персонажите на Годар са номади, ренегати. Странството е тяхната нагласа, техният хаос. Те нямат своя родина. Страната, в която в момента пребивават, също не може да се нарече такава. Моментен пристан, отправна точка. Годар афишира употребата на хотела, квартирата, чуждия апартамент, убежището. Израстват всички тези форми на временно пребиваване – опорни точки на безуспешното бягство от стреса. Героят на Белмондо в „До последен дъх” планира заминаване за Италия, а е във Франция, влюбен в американка. Не бъди горчив, имаш време пред теб. Същевременно е преследван за убийство.
Модернизмът ерозира държавните идеологии, шовинизма, патриотичния отпор. Самосъзнанието за народ и родина постепенно атрофира. Празнините, оставени при неговото изчезване, са изпълнени от алиенация, разраснала се в зоната на временните връзки, неловкото общуване между чужденци, общностите от гости и липсата на домакин. Неразбирането на другия не е само на езикова основа, а представлява сблъсък на традиции, схващания, умонастроения. Какво значи “гадно”? Прииждат стоки, марки, шаблони, боклуци. Това е периодът и на настъпването на медиите и пазарите, и отмяната на тишината. Пресата пожълтява. Заражда се многоезично общество, но още е рано за формиране на транснационален език. Годар предвижда създаването на концерни от държави, разгръщането на конгломерации и създаването на транснационални мрежи и кодове. Във Ватикана са антикомунисти, но казват, че всички сме братя. Имат сходни идеи.
Това е кръстопътен момент, в който се полагат основите на глобалния свят, но същевременно се разраства бюрокрацията и се затягат законовите мерки. В огледалото на колата си героят вижда полицейски мотор. Една механизирана, а не пародийна полиция, следи с извадено оръжие дирята му, за да го остракира или убие.
 
Индустрията otium
Въпреки че по природа героят на Годар е nonstop, той разполага с неизчерпаемо количество свободно време.Авторът ни разкрива една индустрия на свободното време. Тя произтича от неустановеността на героя в света. Той е човек без работно място. В този смисъл не е вписан и в мащабната бюрократична система – образование, труд, здравно осигуряване. Единствените регистри, в които фигурира името му, са тези на полицията. А името му, нестабилно като своя собственик, лесно може да бъде подменено с псевдоним. За кого да предадете?…За Ласло Ковач!
Otium – това е свободното време, с което единствено гражданите на полиса разполагат. Тъкмо то ги разграничава от голия роб, лишен по презумпция от такова време. Otium е привилегия. Ужасно е тези дни. Седиш и не правиш нищо и се замесваш в неприятности заради това. Тъй като героят на Годар не е пълноправен член на обществото, пред него се разгръщат редица други привилегии и контраправа. За него те са по-скоро романтично незачитане на чуждата собственост.
 
Терор
Годар е един от първите, които предусещат появата на тероризма, още преди да изнамери своите фундаменталистки основания. Преди да се превърне в политизирана или верска реакция, преди да стане тероризъм, парадигмата на терора е установена в акта. Всеки акт спрямо другия човек е и терор спрямо него. Разликите, които неминуемо съществуват между хората – в тяхното социално положение, нагласи, опит, предполагат, че едни ще навлизат в пространствата на други, за да “оплячкосат" нещо от тяхното притежание. Проблемът е, че освен себе си, лицето си, ръцете си и т.н., нямаме нищо друго. Проявленията на това домогване са всевъзможни и дори техните нежни варианти, като любовта (Не знаем какво да правим с любовта си), представляват нападение над чуждия суверенитет. Модернизмът гръмко обявява появата на личното пространство, но същевременно с това се заражда и дързостта на проникването в него. Да снимаш човек с фотоапарат – това е терор. Актът цели да присвои и така да изравни (а защо не и да накаже) колосалните разлики и дистанции в обществото. Годар открива, че терорът може да бъде всекидневен, недоловим, подхвърлен акт - тъкмо обратно на онова, за което го смятаме.
 
Възможности 
Веднъж създал саморегулиращ се свят, Годар се отдръпва настрана, абдикира от авторитарното право над героите. Персонажи кръстосват филма с току що прерязани юзди по шиите си, опиянени от своята нова свобода. Всъщност, свободата лесно се приплъзва от приемането й за метафизичен атрибут към приемането й за социален или политически акт и това превръща неидеологическото й използване в особено деликатна операция. При Годар тя трябва да се обвърже най-вече със заредената в нея възможност. Но възможността е бинарна структура – в субектите и емпирията е заложена възможност да са, да станат; но в същото време те разполагат и с възможност да не са, да не станат.
Героите на Годар експлоатират своята свобода (възможност) по тези два противоположни начина. Първият тип персонажи са вилнеещите. Самозванци, те призовават във всяко нещо възможността му да стане. Те неминуемо се сблъскват с нихилистите - героите, които експлоатират своята възможност да не са. Никой от двата вида не разбира наличието на още една – винаги противоположна възможност, заложена в нещата. От колосалното сблъскване на тези два вида (при Годар почти еднозначни на влюбения мъж и безразличната жена) произтичат обречени екзистенциални опити, трагични смърти. Това е сблъсъкът на желанието с релативизма. Сблъсък, от който се ражда модерният свят. И една единствена златна дума – мълчание.
 


[1] rien ne vas plus (фр.) – край на залаганията