Сенки от Стриндберг

Две неща впечатляват в това представление на Лилия Абаджиева: разполагането на действието във фоайето на втория етаж, пред залата на Театър ‛Възраждане‛, и любимия й бял леген с вода и бяла кана за поливане.

Първото е пространственото тълкуване в ‛Бащата‛. То е несъмнено добра идея, защото разгъва действието от пиесата в пространство, различно от кутията. Колкото и да е странно, факт е, че в българския театър активната режисьорска работа със сценични пространства като акт на (пре-)осмислянето на пиесата, продължава да е новост. Тук преместването на действието цели предизвикването на усещането за атмосфера на студ, враждебност и неуютност в дома на Ротмистъра. Доколкото зрителите седят сред това пространство и наблюдават местещите се из фоайето-дом сцени на действието, би трябвало да се чувстват съпричастни към него, да изпитат непосредствено въздействието на раздора и нарастващата омраза между Ротмистъра и Лаура.

Второто е образ от представлението. Той е самоцитираният, познат от други представления на Лилия Абаджиева, леген с вода, който отключва асоциативно обичайната картина в близост до голия гръб и рамене актрисата. Това е картина на неизменна, красиво-еротична, импресионистична изящност, идеща иронично-носталгично от ХІХ в. Режисьорката поставя винаги този цитат от всекидневието на ХІХ в. като ‛импресионистична картина‛ и винаги различно в спектаклите си. В ‛Бащата‛ тя е визуалният, нежен контрапункт на студа в този дом. Лаура (Албена Ставрева) в обичайната красива ампирна рокля с гол гръб отново мие раменете и ръцете си в белия леген върху голямата черна маса. В същия леген я дави Ротмистърът (Иво Златков). Така че нежният, поетично-женствен образ бързо се превръща в страна от мрака и разпада в този дом.

Двата впечатляващи в организацията на спектакъла елемента не го превръщат, за съжаление, във впечатляващ като цяло. Достатъчно категорично режисьорката е представила типичната за драматургията на Стриндберг дълбоко обсесивна омраза към жените.

Стриндберг я превръща в двигател на едно противоречиво и нееднозначно действие, наситено с вътрешни за всеки персонаж конфликтни възли, без възможност за разплитане; превръща я в действие, пораждащо поразителни дълбочини и неочаквани обрати в отношенията между мъжа и жената, изобщо в семейството. Именно това, организирано в психологически неразрешими противоречия, действие привлича повече от век поставящия тази пиеса – за да изрази свое отношение към процеса на пълен разпад на двете страни. Независимо от идеологическото презрение на Стриндберг към жените, пощада за никого няма в ‛Бащата‛. Спектакълът на Лилия Абаджиева обаче остава на нивото на констатираната женоненавист, без да покаже нито ясно отношение към нея, нито ясно мотивирана крайна идентификация с нея.

Жените са представени просто еднозначно демонично, без обаче да въздействат демонично, а мъжете – като напълно лишени от воля същества. Действието тече в посоката на немотивирана в поведението на жените автоагресия.

В центъра на вниманието е по-скоро майката, отколкото бащата, но тя е показана неочаквано буквално - като ериния, гонеща отмъщението, като ожесточена хетера. Представлението не успява нито да увлече сетивно с динамиката и образността си, нито да отговори на въпроса защо е избрана именно тази пиеса на Стриндберг.

Дисциплинираните в логиката на спектакъла актьори са твърде далеч от типичната за представленията на Лилия Абаджиева страстност, динамика и ярка пластичност на образите. Макар повечето от тях да следват съвестно контурите на образите си, трудно е да се посочи силен, сложен сценичен образ на когото и да е.

В крайна сметка, когато човек напусне хладното, черно-бяло, потискащо мраморно пространство на дома и спектакъла, единственият въздействащ образ от спектакъла остава сцената с давенето на Лаура в легена с вода - еднозначен образ на постигнатата омраза или опакото на непостигнатата любов. Остава като пътуващ през спектаклите на Лилия Абаджиева мотив.