Български  |  English

Окото на кладенеца

 
Независимо че Гаро Кешишян е един от най-големите артисти в българската фотография, а може би тъкмо заради това, през 90-те години на миналия век, за да си вади хляба, работи в квартално фотостудио (впрочем, това, заедно със златарството, е традиция за арменците). По това време италианският куратор и колекционер Серджо Поджанела, влюбен в изкуството му, откупи, копирани от Гаро, копия на някои от най-известните му работи и ги издаде в каталог, на който написах предговора.
Сега, по повод на 70-годишнината на Кешишян, Поджанела извърши насрещен жест – върна „на турне” в България (първо в галерия SYNTHESISв София) част от колекцията си, а аз публикувам тук част от предговора си.
Г. Л.
 
Окото на кладенеца
 
Откъдето и да тръгне – от пристанището във Варна или от улиците на Ню Йорк, от снимка за паспорт или снимка на пирон, от факт или от постановка – Гаро Кешишян стига все до едно и също натрапчиво усещане за съществуване извън перипетиите на съществуващото. Той го измъква от гледката, подобно на стареца на Хемингуей, който измъква от морето оглозгания скелет на огромна риба. Винаги съм подозирал, че и Гаро като старецът сънува лъвове, а фотографията му (заедно с житейския маниер, по който я практикува) се подчинява на някаква дзенбудистка логика на съзерцанието: онова, което тя в последна сметка показва, не може да бъде видяно, но въпреки това, трябва да те накара да продължиш да го гледаш. “Един монах попитал Учителя: „Какво е пътят?”. Той отвърнал: „Човек с отворени очи, падащ в кладенец”.
Пред камерата на Гаро Кешишян всичко е кладенец, както, впрочем, и самата камера не е нищо друго, освен такъв кладенец...
„Всички млади фотографи в света, пише Барт, посветили се на улавянето на сегашното, дори не подозират, че са дейци на Смъртта.” Кешишян не е млад фотограф, затова по някой път персонажите му изглеждат, като че ли вече са били там и само фотографският сеанс за кратко ги е върнал тук – лицата им приличат на стари географски карти, върху които е нанесен маршрутът между сегашното и отвъдността, между гледките и нищото.
Нищото се вижда само в „смъртоносното отваряне на окото”. Изразът е използван от Дерида по повод сексуалните ексцесии в книгата „Историята на окото” на Батай, но може да бъде отнесен и към фотографията на Кешишян. За него, както за Батай, плътта е „лош материал” на желанията, който ги превръща в гротескни жертвоприношения. Голите му фигури се опитват като в пантомима да се „загърнат” в мрежи от значения, които непрестанно се разпадат. Когато снима трогателната интимност на едно голо семейство, със самия факт, че я снима, той вече снима „края на интимността”. Когато снима заканата „Бог прощава, аз не”, татуирана върху мускулестите рамене на един осъден, със самия факт на присъдата, той вече снима епитафия на свободната воля.
Когато се отвори смъртоносно, за да види онова, което не съществува, окото продължава да принадлежи на съществуващото тяло и така става „вход”, през който нищото нахлува в него; става физически орган на отвъдността – първопричина, зародиш, тестис, яйце. Батай пише за своята героиня Симон: „Развеселена си играеше с думите, като ту казваше чупя око, ту избождам яйце...”. Кешишян притиска един в друг три голи женски задника – огромни бели яйца, счупили окото, което ги гледа; той оставя срамът да полепне по коремите на две бременни сестри като белтък от избодено яйце; или просто забулва лицата, дори телата на жените, за да извади на показ само голите им гениталии, рошави митници по пътя на яйцеклетката. Фотографията на Кешишян, също както Симон, на моменти обича играта на размяна между око с яйце, но развеселеността е останала някъде назад на обезпокоителния праг между детството и зрелостта, по който се разхождат героите от „Историята на окото”.
Кешишян използва способността си да вижда съществуването на нищото, за да превърне в централна тема на своите фотографии утопията или по-точно, автоутопията – онова не-място в човека, където постига собствения си идеален образ без „корекциите” на реалността. Снимките на Кешишян успяват да извадят този образ (на Аза, видян „отвътре”) и да го прожектират върху екрана на тривиалното „вън”. Например: справедливостта, традицията и достолепието на стария учител – утопията на „познанието като спомняне”, прожектирана върху рушащата се сграда на училището; доверчивостта, безверието и вярата на ромското семейство – утопията на свят без „долу” и „горе”, прожектирана върху шарения хаос на спалнята с иконата на Богородица в средата; търпеливостта, презрението и присмехулството на работниците от леярната – утопията на живот, отложен за друг път, прожектирана върху черното на нищетата; отдадеността, славата и мистицизмът на художника – утопията на артистичното безсмъртие, прожектирана върху бялото на платното, и т.н.
Тази автоутопия дава на фотографията на Гаро нещо от непреживяното смущение и меланхоличната беззащитност на старите снимки, които обикновено попадат в ръцете ни случайно и ни карат да ги докосваме с особена деликатност, да се грижим за тях, да ги пазим и колекционираме. Погледът е навлизал в неприкосновената територия на „съществуването-за-себе-си” и го е превърнал в „съществуване-за-другите”, но не, за да задоволи нечие любопитство, а за да покаже, че във видимия човек – затворник, трудовак, проститутка, ексцентрик, скитник и пр., се крие друг, невидим, който задължително е по-възвишен, по-красив, по-умен; че първият е маска на втория. Героите на Кешишян са матрьошки: от голямата матрьошка – на маската, се подава малката матрьошка – на утопията. Това е фотографска редакция на идеята за „малкия човек” – той се оказва не социален, а екзистенциален типаж, не един от нас, а във всеки от нас. И тъкмо на него са поверени големите стойности, защото живее на дъното на кладенеца. Унищожаването му е краят на големия човек, който без него се превръща в празна коруба, във фигура от музея на мадам Тюсо. Така може да бъде резюмиран фотографският хуманизъм на Кешишян.
В кадрите му автоутопията винаги се справя с опитите на реалността да я опровергае, идеалните образи побеждават гледките. Нещо повече, фотографът като че ли целенасочено търси персонажи, чиято автоутопия е колкото се може по-далеч от реалността, защото тъкмо това „далеч” я прави представима. Механизмът е следният: нереалистичната представа, която персонажите имат за себе си, ги запраща в перифериите на реалността, превръща ги в маргинали, в жители на социални не-места – трудови лагери, гета, крайни квартали, задни дворове и пр.; тези не-места, буквално обитавани от „видими хора”, набавят метафорична видимост на не-мястото, обитавано от невидимия „малък човек”, осигуряват сюжетните и риторическите „коти”, от които то може да бъде „снимано”. Ръкавицата на човешкото битие е обърната, за да стане ясно, че всичко друго можеш да отнемеш на героите на Кешишян, освен „авторските права” върху собствения им идеален образ; че фотографът е само изпълнител на тяхната утопична воля.
Фотографията на Кешишян, особено портретната, възпроизвежда архетипа на тъй наречената ателиерна фотография от «бел епок». Тя със своите методи и аксесоари (поза, фонове, ретуш и пр.) подменя реалното с желано, материализира мечтания образ на снимания и го „залепва” като маска върху маската на лицето му. Камерата става апарат за акуширане на индивидуални автоутопии – най-отпред са децата, преливащи от невинност, мъжете са седнали, засукали мустаци, излъчващи престиж и сигурност, жените са прави зад тях, предани и загадъчни, всичките са с новите си дрехи... Фотографията за един кратък миг, запечатан завинаги, все още успява да издигне човека по вертикалата на вечността и да го превърне в „манекен” на собствените му идеали. Все още, защото след Втората световна война, заедно със загубения идеал на поредното „изгубено поколение”, се загубва и блясъкът на ателиерната фотография...
Кешишян интензивно общува с клиентите, минаващи през неговото студио (повечето дошли за паспортни снимки) – постановъчната фотография в „единия си край” е комуникативен хепънинг. И фотографът уговаря, съблазнява, предизвиква някои от тях да застанат за втори път пред камерата му, но вече не играят (както някога) себе си, а играят, че играят себе си – реалността е изчезнала в утопията, а утопията - в играта.
Ако следвоенното поколение се усъмняваше в идеалността на скрития идеален Аз, показан от ателиерната фотография, а постмодерното поколение се усъмнява в самия Аз, в неговата идентичност, фотографските пародии на Кешишян на тема „ателиерна фотография” (той я нарича „студийна”) пресрещат двете съмнения и така взаимно ги обезсилват. Именно тяхната огледална пресрещнатост задава репертоара на пародията. Тя започва от жанра – задължителният за ателиерната фотография портрет често е подменян с акт: вместо разголване „отвътре”, разголване „отвън”, вместо мигновено издигане във вечността, сриване в телесността, вместо възвишеността на идеала, бутафорността на плътта. Студийните актове на Кешишян са някак подчертано „на ужким”, те настояват, че преживяването на голотата е възможно само в зоната на „първородния срам”, а камерата предварително го е извадила оттам; персонажите носят голотата си като костюм, взет назаем за фотографския маскарад. Едно семейство - баща, майка, дете, съвсем в традицията на родовата героика, патетично е загледано в бъдещето си, в смисъла, в целта – и това като че ли им пречи да забележат, че са голи.
В иронично-агресивната визия на някои от голите модели на Кешишян може да се усети нещо от стила на Хелмут Нютън. Пародията минава и през премерените шаржови препратки към работата с тялото на световни фотографски звезди, които авторизират поетиката на рекламната фотография. Тя, също като ателиерната фотография, гради утопия, но не на Аза, загледан в себе си, а на консумативното общество, отдадено на вещите. Наслагването-разбягването на двете утопии пародира илюзията за постигането на утопията, за това, че тя може да стане свят, през който да се разходиш с обувки на високи токчета или да видиш през "маркови" черни очила; илюзията, че утопията може да стане реалност и да продължи да бъде утопия.
Крайният прицел на фотографската пародия обаче е героят. Не само студийната, но и цялата фотография на Кешишян подема постмодерния мотив за „смъртта на героя”, за освобождението от него, защото той извършва опасна „заварка” – между идеите и телата, готов е да плати цената на живота си, за да го превърне в неизплатен морален дълг на живите и така да ги лиши от избор, да избере вместо тях. В този смисъл, героят е репресивна институция, институция на не-свободата. Темата е особено болезнена за поколенията, минали през комунизма, които непрестанно трябваше да се отказват от собствените си житейски цели, за да осъществяват историческите цели на героите, загивали в революцията – по логиката: те тогава са се жертвали за вас, сега вие трябва да се жертвате за тях. Естествено, никой никого не пита дали е готов да приеме чуждата жертва и да й отговори със саможертва.
По време на комунизма Кешишян снимаше трудоваци, които подреждаше в монументални композиции, подобни на соцреалистичните паметници, осеяли страната; голите им тела приличаха на бронзови. Метафората беше проста и мощна: живите хора са само материал, в който се отливат идеите на мъртвите герои; обществото е трудов лагер, в който никой няма право на собствена воля. Защото, както пише Робинс, "Идеите се създават от учители, догмите - от ученици, а Буда винаги пада убит някъде по пътя". И тогава, и до днес Кешишян възкресява Буда на хартиената сцена на фотографията.
Според Юн-мън, Буда е „Засъхнала бърсалка за задник”. Според Ба-дзяо Хуей-цин, Буда е „Котка се изкачва по стълб”. Според Кешишян, Буда е „Весел старец с един зъб в устата”.
Всъщност, Буда е само една от многото думи, с които наричаме дъното на кладенеца, докато продължаваме да падаме в него с отворени очи.
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”