Български  |  English

Пиер Булез на 90

Реформаторът надживя авангардиста

 
Тази година Пиер Булез (1925) не пристигна в Холандия в дните около юбилея си и не чу един първокласен парад от изпълнения на негови произведения. На подиумите в Амстердам, в Хага и другаде в страната се редуваха ансамбли, които десетилетия наред работят с последния жив композитор на радикалния авангард. Панорамата на клавирното му творчество (Пиер-Лоран Eмар и Тамара Стефанович в Muziekgebouw aan’t IJ – Амстердам) се получи изключително прецизна, вдъхновена и виртуозна във всичките й етапи. И последният неизкушен слушател, ако се е вслушал, е схванал, че композиторът е бил французин преди всичко в 12 Notations (1946) и в Incises et une page d’éphéméride (1994-2005). Между тези два опуса, без да губи респект към възможностите на инструмента, експериментаторът е давал пълна свобода на фантазията си в сонатите и Структури за две пиана (1951/61).
Ден по-късно, в същата зала (Nieuw Ensemble, диригент Ед Спанярд) чух Пет пиеси за оркестър оп.10 от Веберн. Такъв щрих енапълно резонен към портрета на младия Булез, тъй като без Веберн стилът на централното му произведение Чук без господар (с мецосопраното Сесил ван де Сант) би загубил фундамента си.
Ансамбълът Аско/Шьонберг и ансамбъл за ударни (Хага) бяха избрали две ключови композиции от годините на зрелия авангардист (Импровизации I & II по Маларме) и ги озвучиха в естетическия им контекст - пиететът на Булез към „пробуждането на модерната музика“ в Следобедът на един фавн от Дебюси; поезията на Стефан Маларме (Три поеми от Равел със сопраното Катрин Бертс); и играта с възможностите на тембъра, „стегнат” в абсолютен тонов порядък (Рефрен № 11 от Щокхаузен).
Булез 2015 ще е кулминацията в музикалната програма на юнския фестивал в Амстердам и сигурно - пак без него самия. Изглежда че, за да чуем на живо този композитор, той не трябва (не желае) да присъства. И обратното: когато Булез излиза на подиума, той е диригент на нечия друга музика. Преди десет години, за 80-ата си годишнина, в Concertgebouw той тълкуваше музика от Шьонберг, Йорк Хьолер и Елиът Картър с ансамбъла Intercontemporain. Още по-рано, за 70-ата си годишнина през 1995-а, композиторът се задържа в Амстердам, но не заради юбилея си, а за да не изпусне и ден от репетициите си на Мойсей и Аарон с оркестъра Concertgebouw. Премиерата на операта от Шьонберг стана събитие на музикалната година, докато Булез не пожела да чуе и една нота, изсвирена в негова чест. Освен това, той не се задоволи с огромния си успех като диригент, а използва вниманието на медиите, за да разяснява какво точно искал Шьонберг да каже в операта си. Булез никога не забравя (в елегантен преход) да подхване и главния проблем, който той сякаш винаги «носи със себе си»: Европейските концертни и оперни зали като цяло са непригодни за Щокхаузен и Берио. Ако публиката остава отвън, то е не защото тя «нищо не разбира», а защото европеецът няма възможност да чуе акустически прилични изпълнения на подобна музика. Публиката не е виновна, че Брамс и Шостакович - «псевдо-Чайковски» (пак Булез) неограничено са заели подиумите по света. Виновникът е друг.
„Другият“ (оркестри и парижката културна администрация) е постоянният партньор на авангардиста в неговата дълголетна кариера.
През тази юбилейна за него година читателят има право да се запита: с какво Булез успя да заслужи дългата, непрекъсната подкрепа на френските политици (а не, да речем, Серж Ниг или Морис Льо Роа[1]). Най-важната и видима с просто око истина е, че френският модел за култура: централизъм-национализъм-достъп за всеки - се оказа особено жилав и оцеля до XXI век. И ако Жорж Помпиду или Франсоа Митеран не могат да бъдат сравнявани с Луи XIV, то възходящата кариера на кралския наместник[2] в музикалния живот на Париж от втората половина на XVII век е със сигурност прототипът на пътя, който Булез извървя като особен съветник на властите по въпроси, засягащи реорганизацията на националната музикалната култура.
Амбициозният и много независим син на Леон Булез (дребен индустриалец от провинцията), пристигнал в Париж да учи музика на 18-19 годишна възраст. Нищо особено - ако Париж не беше се сдобил с едно enfant terrible, каквото рядко се е срещало от времето на Шарл Бодлер досега. За разлика от поета на «Цветя на злото», композиторът Булез не се задоволи да е „ужасно дете“ в класа на Оливие Месиен. Големият „майстор, когото общественото мнение приемаше или отхвърляше с колебание и нежелание“ (Булез), по-късно си спомнял, че в началото „очарователният“ негов студент бързо се обърнал „срещу целия свят“ и решил, че „всичко в музиката върви на зле“. След година открил сериализма и обявил, че това е единствената граматика, която нещо струва!''[3]
Критиките му от онова време срещу почти всяко направление в новата музика са пословични. Булез написа “Шьонберг е мъртъв“ (1951), сложи в пряк текст голям кръст върху неоромантизма и неоекспресионизма, отрицателно аргументира неокласицизма на Стравински, Хиндемит и Хенце. И докато се бунтувал срещу едва ли не всички «родители» в композицията, е влизал в ролята на Шьонберг общественика. Булез създаде Domain Musical (1954), френска организация за пропаганда на нова музика, която продължи дейността на първото по рода си Verein für musikalische Privataufführungen (1919-1921). Виенското Общество е просъществувало три години заради самоизолацията му от „непрофесионалната“ критика и обществеността. Булез предпочете да е ключова фигура от музикалния живот на френската столица и затова не допусна подобно развитие в годините на административното и музикантското си ръководство на Domain Musical (до 1967).
Не мисля, че той е втори Бодлер; по-скоро рядък случай на «бунтовник» с градивни идеи за ролята, която изкуството музика и неговите институции могат (според Булез трябва) да играят за благото на съвременното общество.
Разбира се, че реформатори като Булез не се раждат от духа на само любознателно съгласие и разбирателство с културната администрация. Начинът, по който композиторът е започвал, прекъсвал и отново възстановявал връзките си с влиятелни личности в политиката, е особено поучителна история. Началото й се чете като епизод от романтичен роман: Граф Пьотр Сувчинский имал влияние и представил младия тогава композитор на Сузанна Тезен[4]. И тъй като салоните на тази дама се помнят като (последни по рода си) средища за културно строителство под индивидуална меценатска закрила, идеите на Булез спечелили подкрепата на аристократи, индустриалци и фигури от типа на Гаетан Пикон – литературен критик, по-късно висш администратор в културата под управлението на министър Малро (1960-1969).
Оттогава до годината на неговия 70-годишен юбилей, когато беше завършен и открит най-грандиозният му проект - Cité de la Musique (1995),министрите на културата се меняха. Композиторът-реформатор също правеше завои, но без „заден ход“: Авторитетът му растеше дори когато Булез е поемал рискове, като например вестникарската му война срещу „реакционните“ композитори в служба на „цялата френска музикална администрация“ на Малро. Булез спечели тази война с едно единствено оръжие: той заплаши Франция, че тя може да остане без него: отказвам да сътруднича с всичко, което, пряко или отдалеч, във Франция или зад граница, зависи от официалните музикални организации. [5]
Наистина, той за няколко години скъса всякакви контакти с Парижката опера, френските оркестри и Domaine Musical. Но го направи от позицията на вече световно утвърдена звезда с диригентска палка[6]. Триумфът на Пръстенът на Нибелунга в Байройт (1976), където приели режисьора Патрис Шеро (друг известен като enfant terrible) по съвет на диригента Булез, в крайна сметка си каза думата и в Парижката опера: две години по-късно тандемът получил покана за постановка на Лулу. Самият факт, че Булез е бил предпочетеният диригент[7], говори за далновидността на тогавашния директор на Операта. В случай, че Ролф Либерман би съумял да привлече „ужасното дете“ обратно в дома му, престижът на националната музикална институция и евентуалният финансов успех биха затъмнили риска. Либерман не се излъгал. Както отбелязва известният биограф на композитора Доминик Жамьо, „феноменалният“ успех на Лулу през 1979 бил показателен не за интереса към Берг (операта му била почти непозната във Франция), колкото за статуса на Булез. Той излязъл победител от схватката с френския музикален естаблишмънт и отново получил „отворена врата“ за реформаторските си идеи. В този смисъл, Лулу на Булез-Шеро изигра ролята, която Жорж Помпиду е готвел за Булез през 1970: Институтът за музикално-акустически изследвания беше създаден за него, композиторът получи карт бланш да ръководи IRCAM от деня на откриването му през 1976, докато той сам през 1998 реши, че е време друг да поеме тази отговорност.
Булез винаги е разчитал на презумпцията, че културата процъфтява, когато управляващите са в здравословен съюз със съветниците си. Даже ако те са бунтовно настроени „деца“. Когато идеите му не са стигали до желания от него резултат, той реагира със силно изречено и невъзвратимо „не“. Булез приключи сътрудничеството си с Opera Bastille не защото Митеран с 20-годишно закъснение е дал ход на идеята му, нито заради още няколкото години, необходими за строежа. След години на сътрудничество като съветник (без капка амбиция за ръководство на въпросната институция), Булез в крайна сметка отказал да влезе в Opera Bastille още преди нейното откриване. Залата, казва той, не покрила представата му за акустическо пространство, нужно за изпълненията на съвременни партитури. Вината е тяхна. Ако бяха ме послушали, сега щяха да имат мобилна зала. А те направиха мъртво, празно пространство. Бива го само за «Травиата».
Затова пък комплексът „близнак“ на центъра „Помпиду”, който олицетворява френската културна политика в сърцето на работническия квартал La Vilettе, се осъществи, какъвто Булез го искаше. В Cité de la Musique ... с музика се занимават през целия ден. Посетителят най-напред разглежда музея, след това участва в открит урок и в дискусия с композитора, влиза в компютъра, за да се запознае с някои важни исторически дати, и завършва деня в концертната зала.
„Градът“ разполага с две филхармонични зали, музей, архив и помещения за репетиции и майсторски класове. Дали архитектът Кристиан де Портзампарк е послушал композитора (връчих му партитурите на Щокхаузен, Берио и моя собствен Répons и му казах, че тази музика ще трябва да звучи по най-идеалния начин), не мога да знам, но акустиката на двете зали(малки платформи, столове, които се местят с помощта на система за въздушно налягане)сполучливо преследва идеала на Булез за пространствен звук, който е изчислен до най-фините му трептения, кръжи и обгръща публиката от всички страни.
Доскоро това беше акустическа утопия, в която композитори с фантазия гонеха пряко акустиката на традиционните зали. Сега такъв звук е директно възможен, след като и последната част от проекта „Град на музиката” получи (пак с 20-годишна дистанция) официалното си кръщение.
На 14 януари т.г. за изпълнението на Реквиемот Форе в памет на жертвите от терористичната атака, залата на Philharmonie de Paris събра обществото на френската столица в пълния му разрез: политици, интелектуалци, слушатели с различен опит в музиката, хората на дълга опашка за безплатни билети отвън в Parc de la Vilette – всеки е можел да види, че точно в дните, когато пресата нищеше съмнителната репутация на 19-и район[8], президентът Франсоа Оланд не отложи датата на културното събитие в района с най-многочислено мюсюлманско население от бивши колонии в Северна Африка. Именно там, в Cité de la Musique, модернизацията на парижкия музикален живот се увенча с още една придобивка. Уникална акустика, огромна арена (2 400 места) около подиума и елегантно висящи балкони, още пет помещения за репетиции, които ще са отворени за широката публика, и още няколко други зали за изложби, отдих и главно – за музикално обучение... Какъв по-добър подарък за Пиер Булез в годината на неговия почетен юбилей?
 


[1]Ниг (професор и член на френската Академия на Изкуствата) и Ле Роа (диригент и автор на филмова музика) са били съкурсници на Булез в класа на Оливие Месиен (1944-45).
[2]Жан Батист Люли (1632-1687) - син на италиански мелничар, оглавил музикален ансамбъл девет години след пристигането си в Париж. Когато Луи XIVпоел властта, Люли получил ранга „главен интендант“ на придворното музикантство. Композиторът безпрепятствено запазил репутацията си пред краля (и могъществото си) за повече от двадесет години.
[3]Цитатътв: Dominique Jameux. Pierre Boulez. Faber und Faber, 1984:14)
[4]MmeSuzanneTézenas (1898-1991), съпруга на крупен индустриалец, покровителка на авангардно изкуство.
[5]P. Boulez. Pourquoi non à Malraux/ Защо казвам „Не“ на Малро, Le Nouvel Observateur, no. 80, 1966.
[6]Световната кариера на диригента Булез започва в Байройт (Парсифал, 1966-1970). Той се установил в Баден-Баден и оттам обиколил света с оркестъра на БиБиСи (в т.ч. концерти в Ню-Йорк, Чехословакия, Полша и Москва).
[7]Фридрих Церха, автор и оркестратор на напълно завършената опера от Албан Берг, е също опитен диригент.
[8]Районът се прочу с новината, че нападателите срещу Шарли Ебдо са свързани с 19th Arrondissement Network. Организацията от години излъчва бойци на исляма в Ирак и другаде.
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”