Крешендо/декрешендо (музика), брой 42 (2791), 12 декември 2014" /> Култура :: Наблюдатели :: Музиката въздигна сцената
Български  |  English

Музиката въздигна сцената

 
За откриването си Новогодишният фестивал използва директното излъчване на откриването на „Сезон 2015” на Миланската скала. Заглавието бе „Фиделио” на Бетовен с Даниел Баренбойм на пулта, спектакъл, натоварен с много значения, включително и с напускането на световноизвестната личност. Баренбойм е главен гост диригент в Скалата от 2006 година, а от 2011 – музикален директор. Формулировката му за напускането е доста възпитана, но истината е, че ръководството на Миланската скала се смени. И когато административните лица започнат да си превишават правата и да се бъркат на главните диригенти, последните накрая напускат. От това страдат и музиката, и публиката.
След този мимолетен поглед зад кулисите на Ла Скала, нека се насочим към спектакъла и неговото излъчване. Известната Дебора Уорнър в режисьорската си визия решава да осъвремени спектакъла и акцентира върху борбата между светлината и мрака, върху темата за „правосъдието на тъмно”. Това тя заявява в трейлъра към спектакъла. Авторовият замисъл е рефлексия на френската опера на спасението, според която тук основната тема е съпружеската любов, изведена и като вариант на заглавието на пиесата на французина Жан-Никола Буйи „Леонора”. Всъщност, именно режисьорската работа за мен бе най-проблематична, защото съвременното спортно облекло на героите съвсем не придаде актуално звучене на режисьорската визия и на сценографията на Хлое Оболенски. Сцената бе препълнена с предмети от бита, които „заземиха”, да не кажа примитивизираха и актьорската изява на певците. Слънчевата Аркадия от първото действие или светлината, която трябва да прикрие тъмнината в началото, както сполучливо се изразява един изследовател на Бетовен, бе погълната от едно домакинско всекидневие, което някак не се връзваше с инициирането на драма на спасението. Идеята за „нормалност” продължи и в подземието на затвора; там се случиха и откровени несъответствия между музикалния и словесния текст и тяхната режисьорска интерпретация. Например, когато Леонора се открива на Флорестан и Пизаро (т.е. Фиделио се превръща в Леонора), сцената на любовната радост между двамата съпрузи е направо нелепа – те пеят на няколко метра разстояние един от друг „ти пак си в моите обятия”, което не се приема, при цялата условност на оперното действие, тъкмо защото режисьорският подход е наложил конкретиката на удобния реализъм.
За сметка на това, музиката намери вдъхновените си изпълнители в лицето и на оркестъра, и на певците. И на Даниел Баренбойм, посрещан от публиката особено радушно, очевидно и поради новосъздадения контекст в обстановката на театъра. Независимо от доста силния звук на транслацията, още в увертюрата (Леонора № 2, оп. 72 а) се наложи впечатляващата хомогенност и фината динамическа палитра, която диригентът бе изискал и постигнал в звука и на оркестъра, след това и на сцената, както и превъзходното въображение по отношение на стила, което демонстрираха солистите и хорът. Когато звукоизвличането е интензивно, то придобива способността да активизира, да направлява скоростта на музикалната драма. Аня Кампе (1968), германка от италиански произход, отдавна е специалист и много търсена певица, особено за немски репертоар (Вагнер и Рихард Щраус). Тя владее драматизма на гласа си с култура и стил. Проблемът идваше от конфликта между режисьорските задачи и нейната лична актьорска мобилност. В ансамблите се открои особено нейната музикална същност, но и в арията на Леонора в първо действие тя бе с отлична инструментална емисия. Клаус Флориан Фогт (1970) бе Флорестан – той пее много от ролите за т. нар. героичен тенор, въпреки че гласът е определено с по-лирична природа. Голямата ария на Флорестан, с която започва второто действие, направи впечатление именно с тази особеност на неговото звучене. Съвсем естествено, органично, с много музикалност и артистичност бяха корейският баритон Куонгчул Юн (1966) като Роко, германката Мойка Ердман (1975) като Марцелина, дебютантка на сцената на прочутия театър, сънародниците й Фалк Щрукман (1958) като Пизаро и Флориан Хофман (Жакино) – истинско удоволствие бе да се следи тяхната игра. Не мога да не спомена великолепно прозвучалия квартет и съвършената спятост на хора в първо действие и във финала на операта. Самият финал бе решен режисьорски с ефектен, почти революционен патос в масовото ликуване от освобождението на затворниците и Флорестан, дошло от властта. Музиката и този път уплътни и възвиси сцената.
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”