Български  |  English

Първолични носталгии

 
„Възвишение” от Милен Русков и „Физика на тъгата” от Георги Господинов
Това е отзив за два романа, явили се едновременно в зората на хилядолетието, всеки от тях с намерението да бъде литературното й събитие, но вместо това произвели магнитно поле, което предстои да очертава литературните траектории поне на второто й десетилетие.
Закъснял с година, този отзив би имал оправдание само ако, вместо критика спрямо актуална продукция, би бил изследване спрямо съвременна класика. Основания за такъв подход има, доколкото и двете творби са кроени с класически аршин, лети са в калъпа на книги от конспекта, ако не и от учебника. За зла участ, нямам място, време и подготовка за съответен на мярата им сравнителен анализ. Освен закъснял, отзивът ще бъде и отдалеч – колкото поради географската ми, толкова и поради контекстуалната ми откъснатост от литературната публичност, в която дебатът, който подхващам, ще да се е провел, но също и поради известна невежественост, най-вече по отношение на Русков, която оттук няма как да преодолея. Тръгвам също от позицията на откъслечна до липсваща представа за приема, който двете книги са получили, както и за резултатите от съпоставката помежду им, неминуема поради едновременната поява на две открояващо се феноменални, съизмеримо големи книги. Без да съм сигурен дали сравняването им е успяло да надскочи трапезната публичност, не вярвам шансът да e бил пропуснат. Ето защо влизам в разговора със съзнанието, че се смея на виц доста след другите.
Ала книгите са толкова различни, че опитът за сравняването им може да замътни фокуса върху всяка от тях, без да се домогне до особени прозрения. «Възвишение» е или прилича на исторически роман, вкопан и вкопчен в епохата, в която е ситуиран – Възраждането. Началото на «Физика на тъгата» обещава век темпорален обхват, но бързо-бързо се прибира в характерния за Господинов изповедален автобиографизъм в жанра на писателския дневник, разположен в онова по-широко настояще на една споделена съвременност.
Ако и двата романа да са първолично повествование, трудно е човек да се сети за по-отчуждени употреби на един и същ похват. Русков като да си е поставил шеметната задача да накара цяла една епоха да проговори с автентичния си дълбинен глас през повествователното слово на своя герой, котленеца Гичо. Ако проектът на Русков е мащабен и по замисъл, и по реализация, и по този начин е прицелен по-скоро в голямата литература, този на Господинов е преднамерено малък, с надеждата минималистичният фокус и обхват да бъдат компенсирани чрез майсторство и направа с идеал в добрата литература. Залог за успеха на формулата тук е фината дозировка на съставките. Ако романът на Русков можеше без труд да бъде със стотина страници по-дълъг или по-къс (като вероятно и в двата случая би спечелил по причини, които предстои да изясня), този на Господинов сякаш няма накъде да бъде по-малък, за да хване влака и ритъма на романа, а не бива да бъде и по-пространен, за да не стане повторителен предвид малкото за казване, което има.
Ето защо, вместо да мъча романите да се сговарят, ще ги разгледам първо поотделно, а после ще предложа хипотеза за това какво все пак ги събира и прави да изглеждат като два кирило-методиевски вола в обща бразда, дето викаше агиографът.
---
Милен Русков е написал невероятен роман. След толкова рецензии, не си спомням някога да съм се чувствал дотам вдъхновено възхитен и от тази висока камбанария - строго критичен. Ето защо първо ще обясня защо този роман е невероятен, а после ще посоча какво ми липсва. Казвам невероятен, а не изключителен, защото ми се ще да използвам думите, все едно се отличават с терминологична строгост, според която изключителен превъзхожда невероятен, но пък невероятен се изплъзва донякъде от една вертикална скала на възхвала, застава малко встрани, отвъд добро и зло, хубаво и слабо. Трудно е да се намери роман, не само на български, който да си позволява толкова липси, току заприличващи на недостатъци, който да е дотам едногласен, недиалогичен и аскетично беден, и да е дотам феноменално голям, дотолкова невероятен, без да му се налага да се преструва на добър: прецизен, шлифован или красив. Тази книга е класическа в един ясен смисъл – тя е завършена и самосъзнателна писателска направа, която позволява на машината на собствената си инвенция да произвежда нетърсена и непредвиждана принадена стойност – смислова и естетическа.
Преди да обясня какъв е трикът на тази книга, нека да кажа, че се намирам в особена позиция спрямо нея. Почти като Гичо, героя на книгата на Русков, съм принуден да играя щастливо-гузната роля на човек, въвлечен в назнайващ бриколаж.[1] Ролята е щастлива само доколкото се лаская, че книгата е направена (и) за такива като мен, дето няма да придирят за точност на явните и скрити цитати, а ще търсят една по-обща картина, основана на догадки и интуиции, нежели на тържествуващи интертекстуални разпознавания. Книгата се е погрижила наслада да получат и онези читатели, които джан-джун хабер си нямат от възрожденски изказ и обрат на мисълта; тя без съмнение ще се наизустява като чист източник на «лафове», както им викахме като деца, примерно като любимия ми за живота, дето, перифразирам по памет, е велико чудо тъй само да го гледаш отстрани, стига да не трябваше да го живееш. Това е филологико-исторически роман за интердисциплинарно пътешестващи дилетанти.
И така, какво си е наумил да направи Милен Русков? Да създаде герой, който е потопен в дискурсивната българщина на времето си. Като казвам «потопен», имам предвид потопен като в купел, дискурсивно кръстен, един вид, но също така и текстуално просмукан; виждаме го байганьовски да показва как се плува вампор в този сякаш предисторически коацерватен бульон, в който се е зачевало българското като високо слово с цялата му недороденост, недоизтръгнатост/недоизстърганост от утробата на земята, долницата, тялото, стомашно-чревния тракт, смъртното, тленното и предгенитално сексуалното.
Доколкото се изкушаваше да обсъжда романа си, Милен Русков неизменно настояваше на неговата незавършеност и отвореност като послание и смисъл. Привиждам и последваща разколебаност – тази между разколебаност и категоричност. Уж пак разколебаността надделява, но във всеки отделен момент категоричността е толкова екстремна, че внушава волево домогване до една сякаш ницшеанска сила и жизненост на образа; дотам, че противоречията, в които се оплита героят, така и не подкопават най-важната му категоричност – волята му за истина. Героят е перманентно зает с бриколажно откривателство вътре в контекста и в рамките на мисловно-чувствените компоненти, с които разполага тук и сега.
Както с повечето добри книги, и тази очаква читателят да осмисли отказите й, преди да открие фокуса и фокусите й: да отчете какво е изсякла като излишен гранит от своя Давид. Литературата познава безброй първолични разкази, но ми е трудно да се досетя за по-монологично вкопан в себе си, в собствения си поглед, тяло и опит герой. Той разказва в минало време какво му се е случило в рамките на определен период (този привидно тривиален факт в последна сметка ще постави въпроса за инстанцията, от която се разгръща този разказ, а невъзможността за отговор, на свой ред, ще се превърне в проблем за романа, но за това по-късно). Периодът, който завършва някъде между залавянето на Димитър Общи и това на Левски, сигурно е важен, но на мен ми се чини, че за книгата реалният залог е отвъд, в идеята за едно по-дълго и по-голямо време: това на Възраждането въобще, че и отвъд него, в целокупността на българското. От тази перспектива е сякаш по-важно, че книгата започва през зимата и завършва през лятото. Разказът звучи и исторически, и географски плътно, но документиращата му достоверност го отслабва като фабула, като темпорално-каузална поредица от действия. Героят главно митарства. Нескончаемите премествания не бъкат от събития: срещите и конфликтите с нови и стари герои са несравнимо по-маловажни от вътрешния монолог, от потока на едно съзнание, което е несъмнено вплетено в човешки отношения, но те са изтласкани встрани от мастната капка на неговия нестабилен и нестихващ, обемен и всеобхватен аз. Това интензивно себеизговаряне на аза е макросъбитието на книгата.
Какви още откази ни сполитат? Най-озадачаващият е липсата на женски персонажи. Мяркат се беглите сенки на майка и сестра, но женското отсъствие си остава масивно и масово. Читателят се пита какво ли става тогава с мъжките тела: и те ли изчезват или пък се снабдяват с някаква алтернативна форма на присъствие и тежест. Усещането е, че телата са там, понасят и налагат присъствие, но някак встрани от пола. Телата преди всичко се пречкат. Наистина, способни са на наслада и радост: от яденето, пиенето, почиването, къпането, чистото усещане на поемащия ги в обятията си свят. Ала, все пак, тежестта на тялото е в тежест на човека: героят по това се различава от всички, включително и от трикстеровия си двойник, че преживяването му на света и живота, на природата и културата е прокарано по-скоро през интелекта и знанието, през едно неистово мисловно усилие, отколкото през чистото телесно или психологическо преживяване. Долницата на героя тегли и тежи, но не виси със страшна сила. И решаващата причина за това е, че героят се оказва повече въвлечен в интертекстуалната машинария за производство на смисли, отколкото в някакъв неизкушен телесен опит, чиста сетивност или спонтанна емоция. Героят на Русков неизменно съизмерва преживяванията си с присъдите на авторитети и това е неговият начин да мисли. Затова и мисълта му е дотам объркана и често безизлазна, защото тежестта на авторитетите е съизмерима, а нещата, които казват – несъвместими. Героят търси да се идентифицира с ветрило от чужди мнения, чието основно качество е, че се оказват контекстуално уместни. Всичко, което се случва на героя, следва да бъде разбрано през авторитетен текст, напаснат към конкретиката на ситуацията. Подозирам, че тези текстове са повече, но аз мога да разпозная Петър Берон и Георги Раковски, Паисий и Софроний, Бозвели и Неофит Рилски. Петко Славейков, Богориди, Геров, Априлов, Каравелов, Стамболов са споменати. Но абсолютните авторитети за героя на Русков си остават на повърхността - Берон и Раковски, а под тях току дочуваме Захари Стоянов и Стоян Заимов.
И така, амбицията на тази особена първоличност при Русков е да изговори неподправената истина за Възраждането, като го накара да се самоизговори. Целта е да се отиде оттатък позата и под претенцията на вече изписания образ – от нея самата, но и наследниците й – на възрожденската епохата. Най-възхитителното на този опит е, че през устата на Гичо епохата не разполага с друг ресурс, освен с публичния дискурсивен резерв на самото Възраждане (ведно с неговите следосвобожденски оширения, хипостази и рецидиви, сполитащи ни до днес). С други думи, Русков е вкарал в първоличното словесно излияние на своя герой цялата високопарност, клишираност, наивно позьорство, автоматизирано до автентичен себеизказ, на Възрожденската епоха, цялата амалгама от чужд, зает, усвоен, отрепетиран и вторично мотивиран като свой език, който вече е получил първо, все още вживяно, но вече разколебаващо се възпроизвеждане у Захари Стоянов и Стоян Заимов, но също и второ, дистанцирано литературно отиграване у Вазов и Алеко Константинов. Една очевидна причина (или следствие), поради които Русков е предприел този литературен ход, е критиката към езиковото наследие на Възраждането, което, не без съдействието на недоосъзнати езико-отстъпници, като Вазов и Алеко, е забравило словото на предполагаемо най-великата българска епоха. Тази забрава, която навремени напомня ту на несъзнавано изтласкване, ту на волева разправа, може да се тълкува по различни начини. Най-вероятното внушение е, че точно тя е довела до загубената способност на последващите български епохи за автентична идентификация с Възраждането. Много грубо и набързо казано, Милен Русков сякаш ни внушава, че историята на Нова България е такъв низ от провали поради забравата и отчуждението й от словото, а оттам и от вярата и истината на и за Възраждането.[2] Може да се спекулира, че както в рамките на романа Асенчо се отвръща постепенно от истината на това слово и преносно и буквално се превръща в негов предател, така и целокупното българско е отигравало през десетилетията все същия жест на отчуждение и забрава. Признавам, че подобна критическа перспектива е прибързана, лесна, крайна и някак автоматична в логиката си, но върху нея си струва да се помисли и поработи.
Другият аспект на първоличността при Русков е може би по-близък до авторовата интенция, която страни от поучението и вменяването на вини и присъди. Русков се е отдал на езиков експеримент, чийто резултат не е сигурно дали е предвиждал и предначертал. За разлика от повечето от нас, които тънем в идеологически преднамереното невежество на учебници и официални втвърдявания, Русков знае, че Възраждането е крайно нестабилна езиково епоха. За онези, направили си труда да се докоснат до автентичните му текстове, то се явява като езикова магма, която тече, застива в причудливи форми, пак се размеква и калейдоскопично пулсира, без да постига какъвто и да е стабилитет, дори у Ботев. Този търсещ се изказ сигурно затова дотам обича апофтегмите, защото има смътното съзнание за тревожната си неустановеност и извънмерност, несвоевременност и недопостигнатост. Тази разколебаност, хаотичност и несигурност на възрожденското слово редовно го води до сривове на равнищата на стила и регистъра. Възрожденците често се стараят да говорят високо и културно, но току се продънват в изказ, който е най-малкото некултивиран, просторечив, а понякога е и откровено нисък и ругателен. Това личи дори в лириката на Ботев, да не говорим за прозата му или за творчеството на далеч по-магмено спонтанни писачи, като Раковски или Бозвели. Та именно тази нестабилност с навременни пропадания и стилистични подскоци е решил да огласи чрез словото на героя си Гичо авторът. Неговият най-ярък предходник по този път, е, разбира се, безсмъртният или може би неизтребимият Бай Ганьо. Но тук е и великият залог в романа на Русков. Ако Вазов си остава уж положителен, но винаги, в последна сметка, иронично дистанциран спрямо словото на Възраждането, а Константинов, посредством открити жестове на разграничаване, е успял донякъде да заблуди читателите си, че е по-чужд на своя герой, отколкото словото на повествователя му разкрива, Русков се е заел със сякаш непосилната задача да възвиси героя си до духовна и интелектуална сюблимност посредством едно хипертрофирано нестабилно словесно откровение. Русков си е поставил за цел да оголи несъзнаваното на Възраждането, структурирано като език, чиято сублимация кристализира в привижданата, но никога недопостигана по-рано сюблимност на българското. Веднага бързам да кажа, че Русков не е първозачинателя на подобен проект. Можем да открием търсения в тази посока у Вера Мутафчиева в «Книга за Софроний», у Ивайло Петров в «Преди да се родя и след това» и донякъде в «Хайка за вълци»; и може би в най-дестилиран и съвършен вид у Ани Илков в «Изворът на грознохубавите».[3]
Ала Русков е постигнал възвишеност на внушенията, която слабо се родее с величието, доколкото се осмелява да даде най-изчистен и съсредоточен самоизраз на българското в цялата му вдъхновяващо противоречива множественост и бъкаща бъркотия, но също и в смазващата му ограниченост, снизеност и захлупеност. Нямам възможност да отключа всички самоограничения, с цялата чудновата аскеза, на която с мазохистична удоволственост се е отдал Русков. Връщайки се на озадачеността защо Русков практически е клъцнал жените, женското и женственото като един вид апендикс, провиснал от окръгления му модел на свят, аз лично не видях хомоеротични прокламации в тази и класическа, и модерна двойка на герой и трикстер, преосмислена като два трикстера. Видях по-скоро претендираща за откровение визия за неспасяемата патриархална конституция на Възраждането, оттам на специфичната ни модерност, а накрая и на българско с кастрираната му женственост.[4]
Но има и друго. Словесното неистовство на Русковия герой пращи от знаци за жизненост и воля за справяне със загадките на битието. Ала ресурсът от интериоризирани знания и идеи е дотам ограничен, че както и да ги пренарежда и натаманява, Гичо си остава в последна сметка предвидим и някак монотонен: индиферентната красота на природата, верността и досадата по отношение на другия, величието и щастието, безсмислието и безпоследствеността на съществуването, свободата, борбата, народа, знанието, човека… Гичо на Русков е повече герой на движението, отколкото на целта, разбира се, но от него все по-често извира безпътицата на една умора след трескавостта от пренареждането на толкова малко парченца от пъзела на съществуването. Ето защо, ако все пак книгата на Русков оставя това явно търсено внушение за възвишеност de profundis, то идва не толкова от извисяването или безсмъртието на героя, примерно пред лицето на смъртта, а от специфичната му решимост да изчерпи целия ограничен човешки ресурс, с който разполага, в търсенето си на една истина. Не съм разпознавал в българската литература друг герой, за когото истината да е дотам сингуларна и контекстуална, който да е дотам неспособен да застине в идеология, а оттам и в злото на някаква постигната окончателност. Именно тази магмена изнемога на малкото да се самонадмогне виждам аз възвишеността на Русковия Гичо, на неговата версия за Възраждането, за българската модерност и за българското въобще.
И тук читателят опира до фундаменталния проблем на тази книга. Насред както ни уверява, че вътрешният глас му подсказва, че няма да умре, героят изведнъж осъзнава, че е ранен, че въпросният глас го е лъгал и ще трябва да си помогне с верния си другар колта. Накратко, книгата свършва със самоубийството на героя-разказвач. Читателят цяла книга е чакал този герой-разказвач да направи нещо с тази своя минала първоличност, да я мотивира по някакъв начин, да извлече смислови дивиденти от модуса на писането с поглед назад, с припомняне и възкресяване от някаква значеща и присъстваща темпорална перспектива. Първолична съвременна фикция, която пренебрегва тази фикционална раздвоеност на фокуса между миналост и сегашност, която се отказва от перспективизма и продуктивните напрежения между «тогава» и «сега», трябва да има много сериозни основания за това да «скрие» акта на писането, за да се прислони в нещо като фикционална сказовост, в магически записваща се в мига на произнасянето си устност. Русков се е отказал от писмовния перспективизъм и от темпоралната бифокалност и в този смисъл се е отметнал от мемоарно-биографичната жанрова матрица, в която се е положил поначало. Още по-досадното е, че колкото повече приближава към края на книгата, читателят все повече очаква някакъв невероятен повествователен пирует, неистов литературен обрат, който ще намести всичко и най-накрая ще произведе перспективата, която ще наложи преосмислящото препрочитане от позицията на финално актуализираното писане, след като книгата е лъгала очакванията му толкова време. Впрочем, по цялото си протежение тя поддържа това напрежение, най-вече чрез активната си извърнатост към един имплицитен, вплетен, холограмно проектиран читател, комуто говорят, убеждават го, спорят с него и често-често го псуват. ЗахариСтояновските и дори вазовските интонации на извърнатост към читателя са достатъчно осезаеми, за да очакваме екстазма на финала. Читателят цяла една книга е инвестирал в нея като в надарено със самосъзнание писмо, с вътрешна дистанция и перспектива, а накрая се е оказало, че е заложил на нула, докато, вместо недоовладяна, търсеща се писмовност, книгата била симулирала първична, примитивна, презентна устност. Това е най-радикалният отказ на Русков, който може да има двойствени последици: да олекоти книгата неимоверно или, напротив, да принуди читателя да намери оправдание за този дързък отказ.[5] От една страна, Русков е твърде сръчен и учен автор, за да не знае, че поне от Достоевски насам, а след постмодерна вече задължително, подобна немотивирана първоличност стои като провал, като сбъркан виц, като Хармсов тип тъпизъм. От друга страна, възможно е това да е бил неговият трик на оголване на похвата, който да подскаже и на невнимателни, и на фикционално всеядни читатели, че тази словесна магма, тази неистова дискурсивна амалгама, вкарана в устата на един герой, няма как да претендира или да симулира поместеност в реален запис, в писмо с автор или със записваща ръка, тъй като това е незаписваемото, въобразено слово на едно култивирано и надзиравано от свръхазови дискурсивни бащи несъзнавано, биващо в имането си да умира и обречено на една епоха. Все пак, точно Русков да вземе да ни утешава с фантазми за романа като мегафон на епохалното несъзнавано? Но нищо, просто да му е.
 
---
Май малко място остана за «Физика на тъгата» на Георги Господинов, но това не е роман, дето да му трябва критика, че да се случи. Няма и особено какво да му се разбира: прецизен, фин, сдържан и овладян минимализъм, който обаче не оставя характерното за минимализма усещане за репетитивен хлад, а напротив, успява да даде плът и кръв на онова, на което разказвачът дава име «тъга», но чието по-точно, ако и по-тромаво име е «носталгия». Сигурен съм, че Господинов не би бил поласкан романът му да бъде (отново) етаблиран по този начин, тъй като носталгията зазижда в миналото, обрича писането му на поглед назад, докато авторът не спира да ни уверява, че го интересува и сетивната плътност на настоящето, на вкусното и силно преживяване на тъгата тук и сега. Носталгията полага писането на Господинов в далечната страна на миналото, по думите на Л. П. Хартли, но аз настоявам, че неизменното, всепроникващо чувство за загуба, което пронизва писането на Господинов, идва именно от обречеността му на носталгията, а оттам и от известната му, прословутата му неспособност да произведе усещане за настояще, не дай си, Боже, за бъдеще. И за днешния вестник да пише Господинов, пак ще го обгърне в пелена на припомняне и забрава. И обратното, колкото по-отдалечени са събитията, които припомня-провижда разказвачът му, толкова по-живи, отчетливи, трептящо настоящи и пак посипани с пепелта на опустошението и тленността ще са те. За Господинов само припомненото било е живо, тъй че единственият начин да се възкреси настоящето е чрез поставянето му под знака – под егидата – на миналото. Това прави книгата на Господинов да изглежда уязвима и крехка като суха кост, а, по силата на сравнението, и някак куха, пореста и лека. Сякаш Господинов е съешил прецизно празното бръщолевене на символизма с жилестия селски разказ от Елин Пелин, през Йовков, Радичков и Ивайло Петров, та досами Рангел Вълчанов, чийто шопски шедьовър «Лачените обувки на незнайния войн» наднича от първите 15 страници с неудобството на умирен караконджул от икона.
Онова, което Господинов търси и постига, при това явно на всички езици, е всъщност пределът и разковничето на всяко изкусно изкуство (или поне на онова, което ни се привижда като по-чисто и мъдро именно защото се е опазило от интелектуални изкушения) – буцата в гърлото и неспирният напор на течност в очите. Страхувам се, че както и да го кажа аз, ще прозвучи донякъде подигравателно, но истината е, че това е идеалът за изкуство, който си представям. Ще го кажа и по друг начин – ако можех да правя изкуство, бих правил точно такова. Ще го призная и по още един – не правя изкуство именно защото не вярвам, че бих могъл да правя такова, а други видове не ме интересуват; в смисъл, интересни са ми да ги коментирам, обяснявам и анализирам, но не би ми било интересно да ги правя. В този смисъл, «Физика на тъгата» на Господинов ми се явява като еманацията на доброто писане на български език. При това, авторът постига това съвършенство, без да му се налага да се окопава в стил, в непогрешим, неподправен глас. По един моцартовски лек и спонтанен, но всъщност отрудено отредактиран начин, Господинов е постигнал пределната бистрота и вътрешна учлененост и отчлененост на думи и образи, на образи и видения. Идеята за съвършенство е толкова отчетлива, работата върху фразата толкова личи, най-вече по тази вторична, пак моцартовка естественост, простота, артикулираност и точност, че книгата би оставила усещането за известна безжизненост, ако костта не се превръщаше в слъзен канал. Тъй че именно носталгията като писателско мировъзрение я спасява, тя носи сока, влагата, мъзгата на тази книга. В последна сметка, именно това съчетание от носталгия и направа произвежда непогрешимия ефект на сълзи, стичащи се навътре в запушеното от буца гърло. Слава Богу, моментите, в които Господинов отново тръгва да интелектуалничи, да се прави на знаещ и вещ, на печен и сръчен по един опитен, овладян начин на истински мъж във въртопа на живота насред откритостта на света, тук са далеч по-малко, отколкото в «Естествен роман». Тази книга е много по-честна в наративната си безпомощност. Всякакви следи от постмодерн са заличени, за да остане пределно изчистената писателска формула за успех – една проста идея – тази за значимостта на загубата на малкото и незначителното, което е всичко, тоест, животът – вкарана в перфектна езикова машина за произвеждане на чувствена и щастлива болка, плач, задух. Носталгия му е майката, нищо друго няма в човека и човешкото, казва ни книгата по начин, който не позволява перифраза. Тъй че, захвърлете тази недодялана възхита и се качете на изписаната като антична ваза каруца на Господиновия роман.
Сега, вярно е, че и романът на Господинов премита притвора пред храма на изкуството; че е възможно изкуство, което хем да произвежда гореописания ефект, хем да застава в различни пози на рефлексивност и иронична дистанция спрямо собствените си вчувствания, идентификации и носталгии. Ясно е, че има по-големи майстори, които и това умеят. Сещам се, само на Балканите, за Дубравка Угрешич, която поне в един роман - в «Музея на безусловната капитулация», беше успяла да постигне този двоен режим на идентификация и дистанция, на Станиславски и Брехт едновременно. Има го при Павич и Памук, при Киш и Картареску, при Ивайло Петров.
А също и при Милен Русков в последните му стотина страници, в които наистовството и безпътицата на мисловно-словесното усилие на героя произвеждат точно този двоен режим на носталгия и рефлексия.
А също и при Господинов, рядко и изневиделица, но за пръв път авторефлексивната ирония от позицията на едно по-голямо от литературата знание сработва, за да даде тройна легитимация на най-добрите страници от «Физика на тъгата» - частта за забравеното дете, унгарската авантюра, страниците върху квантовата физика.
Дето се вика, дай, Боже, на всяка съвременна литература събитието на такава истина – две книги, които няма да се познаят и да се срещнат, но мястото на срещата вече няма да е същото. 
Ню Йорк
 


[1] Макар и филолог-българист, невръстен се озовах в полето на литературната теория, поради което останах литературно-исторически босоляв, назнайващо фантасмагоричен зад щита на близкия прочит. Литературно-историческите ми познания си останаха белязани от откъслечни докосвания до оригиналните текстове, в това число и на Възраждането, хилаво компенсирани чрез критически преразкази. Книгата на Русков стъпва върху текстове, за които не мога да реша докъде се простира позоваването и откъде нататък започва играта, докъде е цитатът и откъде - интертекстуалното смесване.
[2] Иронията е, че от романа на Русков излиза тъй, че Възрожденският дискурс е всъщност потисканото несъзнавано на всички наследили го и уж преодолели го, включително и чрез подменящи го артикулации, дискурсивни епохи. Все едно дали говори Георги Първанов или Бойко Борисов, все дочуваме Гичо Котленеца.
[3] Впрочем, ще подхвърля между другото, че с «Възвишение» Русков е осъществил нещо, което ще се осмеля да нарека патетично «жизнено-творчески проект на Ани Илков». Нямам представа също така колко сме живите, дето помнят «Возвышение» на Лариса Шепитко, но този филм е или явен структурен модел за Русков, или изумително съвпадение в търсене и резултати.
[4] Вероятно е възможна хипотеза, според която загърбващата Възраждането нормализация на следосвобожденското българско минава през припознаването на жената. Все пак, бих казал, че книгата на Русков е откровяващ се наследник на един изконен дефицит на женски хромозоми в ДНК-то на българската литература, като при това Яворов, Йовков, Талев и Димов са по-скоро усложнения в същата схема, отколкото изключения от нея, докато Вера Мутафчиева е шокиращо доказателство за въпросния недостиг.
[5] За да дам по-ясно усещане доколко излъган се усетих аз във финала, нека призная, че за мен в цялата тази работа имаше и елемент на лична травма. Като дете обичах да гледам с майка си любимите й сериали, в случая Форсайтови. Към десета серия Филип Босини вече е прегазен в лондонската мъгла, Айрин се е спасила от Сомс при Джон, който насред разстроеност се подписва на един лист и се захлупва върху писалището, а майка ми плаче с негласни, но несъмнени сълзи. Казвам й, че не е умрял, но тя не спира, затова повтарям: няма как да е умрял, той е разказвачът, а филмът има още две серии (тогава вървяха по дузина). Но мама не ме разбра, скастри ме да млъкна и продължи да страда за Джон, в когото беше влюбена. Права се оказа тя, Джон наистина беше мъртъв, а филмът, също като Русков, беше забравил, че повествовател не може да умре на средата, че и накрая на собствения си разказ, без да се погрижи да ни разкрие как все пак той е станал наше достояние. Дори такъв литературен шегобиец и зевзек като Владислав Тодоров беше оставил на отровения си герой времето от полунощ до сутринта да запише своя последен ден, затворен между страниците на «Дзифт».?
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”