Български  |  English

Агресията убива чувствата...

XXIV конгрес на Международната асоциация на театралните критици се проведе в София през април т.г. Негова централна тема бе „Театърът и хуманизмът в днешния свят на насилие‛. Работните заседания протекоха в рамките на три дни, като третият бе посветен на българския театър. В него основен доклад изнесе Виолета Дечева. Тук публикуваме информация за разискванията през първите два дни.


Ден първи

Още първия ден бяха потърсени различните лица на насилието в театъра. То беше определено като физическо, естетическо и морално. Пръв режисьорът Алвис Херманис (Латвия) изрече тази формула. Опита се да открие корените на злото в наложената сценичност от новата британска драматургия в лицето най-вече на Сара Кейн - театърът, ‛в който всичко се казва и показва‛. Комерсиализацията на съвременния театър, в който скандалът продава, също е определящ фактор. Според Херманис актьорите днес, „когато стигнат до чувствата, правят обрат и ги превръщат в ирония... А иронията е форма на агресия, която убива чувствата‛. Пропагандираният от средата на 90-те години на ХХ век английски модел за съвременна драма, създаден с цел да върне младите на сцената и в залата, е една от причините оголеното сценично насилие да се превърне в мярка за успех. В доклада си Саня Никчевич (Хърватия) оповести края на този тип театър, според нея търсещ корените си още в сценичните постулати на Арто. Калина Стефанова потърси причината за моралната пустота на театъра още в зората на Просвещението, в отричането на „науката за сърцето‛ като основополагаща. Аглика Стефанова определи театъра като „гузната съвест на съвременното общество‛. Но и двамата ни представители в дискусията не се опитаха да изследват доколко българския театър е повлиян от тези процеси. Други вмениха на критиците ролята на своеобразни духовни корективи в създалата се ситуация. Но с каква същност е натоварен модерният хуманизъм, си остана по-скоро въпрос или импровизирани интуиции на част от участвалите в дискусията. В речта си Йън Хърбърт (Великобритания), вече бивш президент на IATC, обяви критиците за хората, които биха могли да спасят театъра от пришествието на новите варвари. Всъщност, единствен той се опита да обясни феномена Сара Кейн, който във времената на Маргарет Тачър, когато ‛човешкото същество няма смисъл, ако не печели пари‛, особено ако е въплътен в крехко и чувствително тяло, просто застива в ступор, когато в нощния Лондон преминава през спални чували с човешки тела.

Една от най-интересните тези косвено начерта портрета на бъдещия успешен театър на ХХІ век. Тя беше формулирана в първия ден на дискусията от няколко души: Алвис Херманис, д-р Иван Меденица (Сърбия) и Мати Линнавури (Финландия). Общото при тримата беше в подхода към съвременния човек и оттам - към сценичната му среща с другите човеци в залата. Понятията „автентичност‛ или „вътрешно движение‛ като смисъл и стил, според Мати Линнавури, е разделителната черта между театъра–развлечение и театъра–изкуство. Ние не се познаваме, загърбваме детайлите и затова физическата сценична реализация на насилието носи „страх‛ (Аристотел), но липсва „състраданието‛. Според Херманис, който цитира Питър Брук, „енергията от сцената е идентична с енергията в салона‛ и връзката е безусловна и истинска, когато се крепи на искреност. Ние само избираме средствата. Вглеждането в другия мащабно като „мярка за всички неща‛ ще го направи многопластово видян, а оттам ще обогати и нас самите. Познаването, автентичното, но с респект и любов ровене в съдбата и целостта на другия, е пътят.

Идеята на д-р Иван Меденица е, че количеството жестокост е право пропорционално на скоростта, с която нашата цивилизация руши, притежава, гълта, отделя, препуска през чувствата. „Да намалим скоростта‛, най-общо казано беше мотото на неговия доклад. Както е казал Паскал (цитирам по памет), ако всеки човек имаше възможност всеки ден да остава за час сам в мълчание, светът щеше да бъде друг. Да изследваме мотивите, да открием вътрешния ритъм на живота, което за жалост в тези огромни нечовешки гета, в които живеем, е все по-трудно.

Имаше, разбира се, и идеологически спорове. Светът беше заклеймен (за кой ли път!), че е ужасно място за живеене, а човекът от античния театър до днес си задава едни и същи въпроси. Според Херманис общественото мнение е така настроено, че хората, които се занимават с театър, се смятат, ако не за душевно болни, то поне с някакви отклонения, а критиката е виновна за превръщането на скандалните режисьори в носители на авангарда в театъра.

От хилядолетия естетическите пробиви в изразните средства на театъра са идвали или от промяна в структурата на текста, или от преоткриване на пространството. Новият „брутализъм‛ на съвременната английска драматургия, отричан, руган, обявен за мъртъв, оказа своето влияние в писането за театър почти навсякъде в Европа - повече или по-малко. Може би след ступора от „да си кажем и да си покажем всичко‛, ще се оттласнем още повече към себе си, навътре в себе си, защото, както е забелязал много отдавна Леонардо да Винчи, „човекът е модел на света‛.

Божидара Божинова


Ден втори

Денят започна с изказването на Дейвид Едгар, известен британски драматург, автор на текстове за киното, радиото, телевизията и за множество печатни медии. Сара Кейн и Марк Рейвънхил бяха най-често споменаваните драматурзи от почти всички докладчици в конференцията. Дейвид Едгар също не пропусна да отбележи значението им за оформилата се в средата на 90-те години Нова вълна в британския театър - ‛blood and spunk theatre‛, като обясни, че тази нова европейска драма се възприема най-вече като част от битката между поколенията в рамките на европейския театър. През 90-те пиесите на известното, но застаряващо поколение драматурзи, вече са смятани за твърде суховати и студени. Затова режисьорите и директорите на театри (като Томас Остермайер) виждат в Новата драматургия възможност за освежаване на европейския театър и възстановяване на връзката му с младата публика.

Според Едгар във Великобритания днес се наблюдава отлив в интереса на публиката към новата вълна и завръщане към класически пиеси.

Дейвид Едгар открои два ключови компонента за появата на нов тип драматургично писане: национален катаклизъм и нова публика, която се опитва да асимилира променените социални и културни условия. Изобилието от секс сцени, употреба на наркотици и насилие в тях артикулира агонията на собственото им поколение, изгубило вяра в политиката.

Новото хилядолетие бележи упадъка на този тип драматургия. От диагноза за кризата на мъжествеността и за края на политиката тя се е превърнала просто в техен симптом и демонстрация. Днес борбата със световния тероризъм даде нова тема на драматургията, която, изненадващо за британския докладчик, е обективирана в студен, дистанциран театър, базиран на фактите. ‛Хладен/безучастен театър‛ е определение, по-подходящо за него, отколкото за театъра от средата на 90-те, счита Дейвид Едгар. Той уточни, че този ‛дословен театър‛ не е пряк наследник на т. нар. театър на фактите от 50-те и 60-те, представящ свят, който вече не би могъл да анализира. Пример за това е драматургията на Дейвид Хеър, която все още не е загърбила мисията си да обяснява.

Японският театрален критик Акико Тачики разгледа съвременните интерпретации на Есхиловата трилогия ‛Орестия‛ като възможност да се проследи отношението на театъра към хуманността в днешното ‛пост-хуманно общество‛. Според нея, кървавата антична трагедия представлява средство за вглеждане в реалността на базата на мъдрост и човечност. Един от примерите й беше спектакъла на Михаел Талхаймер в Дойчестеатер (Берлин), чиито твърде експлицитни сцени с насилие карат някои от зрителите да напускат залата. Другият бе интерпретацията на израелската режисьорка Рут Конер. Тя се стреми да визуализира как различните ценности и вярвания могат да намерят решение чрез здравия разум.

В своя доклад Катаюн Хосеинзаде Салмаси от Иран се опита да отговори на въпроса ‛Възможно ли е в ‛общество на насилието‛ да съществува театър без насилие?‛ Тя разграничи два вида насилие – индивидуално и масово (например насилието, което едно правителство упражнява върху цялото общество и го превръща в нещо почти толкова естествено като дишането). Биха ли приели зрителите насилието и в театъра, ако то присъства в ежедневието им, се запита тя. Катаюн Салмаси вярва, че театърът възпроизвежда процесите в обществото и се явява техен критически коректив. Накрая тя заяви: ‛Ако сте против насилието в театъра, може да се окаже, че гласувате за диктаторите във вашата страна‛.

Като много от своите колеги и Томаш Милковски (Полша) припомни, че насилието в театъра не е характерно единствено за нашата епоха. То съществува още в античните трагедии. Днес мисленето на театралите е повлияно и от телевизионните реалити формати, които експлоатират чувството на срам и страх по нов начин. Театърът е принуден да се съревновава с новите технологии за вниманието на зрителите и особено на младата публика. Поради тази причина, смята Милковски, младите режисьори, част от ‛вълната на бруталността‛ в полския театър, често показват различните форми на насилие, разкриващи модусите на живеене на модерния човек.

Младата латвийска сцена в края на ХХ и началото на ХХI век също показва продукции с фокус върху насилието, стана ясно от изказването на Валда Чакаре (Латвия). Това е в разрез с разбирането на традиционния латвийски театър, който не вярва в ‛моралната необходимост на насилието‛ на сцената. Специфичното за младите режисьори в тази страна е, че предпочитат класически или модерни пиеси пред тези на представителите на Новата европейска драма (като Сара Кейн, Марк Рейвънхил, Мариус фон Майенбург).

Критикът от Южна Африка Брент Миърсман запозна аудиторията със социалната действителност в своята страната, на фона на която пиесите на Рейвънхил изглеждат направо въздържани. Позовавайки се на идеята на Франц Фанън (автор на т.нар. психология на подтисничеството), Миърсман обясни, че в миналото насилието, упражнявано от държавата, е обединявало сънародниците му. Сега ‛на мода‛ са индивидуалните актове на жестокост, водещи до социално разделение. Той счита, че театърът винаги трябва да представя и двете гледни точки - на насилника и на жертвата, а насилието на сцената да бъде стилизирано с поетични средства.

Този негов възглед споделя и Маргарета Сьоренсон (Швеция). Тя заяви убеждението си, че Новата европейска драма е стремеж за реакция на насилието в света, а не начин за предизвикването му. Театралната критичка концентрира изказването си върху фигурата на шведския драматург Ларс Норен и пиесата му ‛В памет на Ана Политковска‛. Според нея Норен доказва, че днешният свят на насилие може да бъде описан по начин, който да предизвиква зрителя както интелектуално, така и емоционално. Без да дава конкретни отговори, драматургията му коментира сложно и деликатно съществени социални проблеми. Сьоренсон заключи, че театърът би сгрешил, ако се ограничи единствено във функцията си да забавлява, вместо да коментира ежедневното нарушаване на ценностите.

В своя доклад д-р Чин А. Лий (Корея) разкри, че основната разлика между старото и новото поколение в корейския театър не е в съдържанието, а в начина на показване на насилието. Младите драматурзи вече не вярват, че могат да се борят с него чрез текстовете си и затова просто го илюстрират, повлияни от естетиката на киното, комиксите и електронните игри. През последните 10 години те са загърбили дълга си да служат на хуманността в търсене на евтина сензационност.

Манабу Нода (Япония) беше категоричен, че театърът трябва да престане да се оправдава, че с насилието на сцената се стреми да предизвика реакция, водеща към положителна обществена промяна. Той трябва много внимателно да подбере средствата, с които да го представи на публиката. Много опасно може да се окаже банализирането на насилието и превръщането му в ритуал чрез непрестанното му присъствие в ежедневието или чрез свръх отразяването му в медиите.

В края на този дълъг ден Дипа Пуняни (Индия) остави видео кадрите да отговорят на въпроса, който сама постави: ‛Защо насилието е присъщо на индийското общество?‛

Михаела Димитрова


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”